Народное искусство и его истоки. Произведение народного декоративного искусства: виды Что можно считать народным искусством

Народное декоративное искусство у нас в стране является органической частью народной культуры. Поэтические образы, эмоции, присущие ему, дороги и понятны всем людям. Оно прививает чувство прекрасного, помогает сформировать гармонично развитую личность. Будучи основанным на давних художественных традициях, декоративное искусство положительно сказывается на воспитании человека будущего. Произведения, которые созданы мастерами из народа, являются отражением любви к родной земле, способности видеть и понимать красоту окружающего мира.

Основные разновидности декоративного искусства

Долгие века домашнее производство в крестьянских семьях, а начиная с XVIII-XIX веков и кустарные промыслы, снабжали города и деревни разнообразной утварью из глины, дерева и металла, набивными тканями, керамическими и деревянными игрушками, коврами и др. Наибольшую популярность приобрели знаменитая своей яркостью и жизнерадостностью по дереву, дымковские фигурки и свистульки из глины, лукутинские расписные лаковые шкатулки. Каждый из этих предметов - произведение народного декоративного искусства. Деревянное золото - хохломская роспись - вызывает огромный интерес в России и за рубежом.

Самобытные промыслы имелись на Дальнем Востоке, Русском Севере, в Сибири, на Кавказе. Известность приобрели обработка металла в дагестанском Кубачи, керамическая роспись в Балхаре, насечка по дереву серебром Унцукуль. Народное декоративное искусство, виды которого очень многообразны, представлено в разных уголках нашей огромной страны.

Вологодское кружево - народное декоративное искусство

Вологодские кружева приобрели популярность в европейских столицах в конце XVIII века. И в наше время многие иностранцы ошибочно считают, что кружева на территории России плетут только в Вологде. На самом деле Елец, Кириши, Вятка тоже имеют основание гордиться своими изделиями. Почти все они обладают своими неповторимыми особенностями. Так, очень интересны михайловские цветные кружева. У нас в стране они приобрели не меньшую популярность, чем вологодские. Тем не менее, как и сотни лет назад, именно в Вологду едут за белоснежным чудом.

Ажурная резьба

Ажурная резьба украшает предметы из кости небольшого размера: коробочки, шкатулки, кулоны, броши. Произведение народного декоративного искусства - костяное кружево - так поэтично называют ажурную резьбу.

Наибольшее распространение получили три разновидности орнамента в деле резки по кости:

• Геометрический - сплетение прямых и кривых линий.
• Растительный.
• Рокайльный - стилизация формы морской раковины.

Техника ажурной резьбы используется для создания композиций на основе орнамента и сюжетных. Сырьем служит обыкновенная коровья кость.

Тонкая работа над ажурной резьбой требует специальных инструментов: надфилей, штихелей, клепиков, лобзиков.

Бисероплетение

Бисероплетение может гордиться многовековой историей, как и сам бисер. Жители Древнего Египта первыми овладели сложным мастерством плетения ожерелий на основе мелких цветных шариков из стекла, а также украшали ими одежду. Однако по-настоящему расцвело бисерное производство в Х веке. В течение долгих лет жители Венеции бережно хранили секреты мастерства. Роскошным бисером украшали кошельки и сумочки, обувь, одежду и другие изящные вещи.

Когда появился бисер в Америке, он пришел на смену традиционным материалам, используемым коренными жителями. Здесь им отделывали колыбели, корзины, серёжки, табакерки.

Народы Крайнего Севера украшали бисерной вышивкой унты, шубы, оленью упряжь, головные уборы.

Батик

Батик - роспись ткани своими руками с применением фиксирующих составов. Техника базируется на наблюдении, что резиновый клей, парафин при нанесении на ткань не пропускают сквозь себя краску.

Имеется несколько разновидностей батика — узелковый, горячий, шибори, холодный.

Название "батик" индонезийское, что означает "рисовать", "штриховать", "покрывать каплями".

Эта роспись издревле использовалась народами Индии и Индонезии. В Европу батик пришел в ХХ веке.

Роспись

Роспись является одним из наиболее древних видов декоративного искусства. Она столетиями являлась органичной частью самобытной культуры и жизни народа. В этот вид декоративного искусства распространен широко.

Вот некоторые разновидности росписи:

• Жостовская роспись - известный русский промысел, появившийся в XIX веке в деревне Жостово, недалеко от Москвы. Принадлежит к самым популярным промыслам, где создается русская народная живопись. Знаменитые жостовские подносы расписываются от руки. Чаще всего изображаются букеты цветов на черном фоне.
• Городецкая роспись - промысел, появившийся в середине XIX века в городе Городце. Роспись отличается яркостью и лаконичностью. Темы ее - фигурки коней, жанровые сцены, цветочные узоры. Украшала двери, ставни, мебель, прялки.
• Хохломская роспись — один из самых старых народных промыслов. Возникла в XVII веке в Хохломе, недалеко от Нижнего Новгорода. Хохломская роспись - декоративная роспись деревянных предметов, выполненная на золотистом фоне чёрным, красным, реже зелёным цветом. После нанесения рисунка осуществляется покрытие изделия особым составом и трехкратная обработка в печи, которая позволяет достичь уникального медово-золотистого цвета. Традиционными для хохломы являются ягоды рябины и земляники красного цвета, ветки и цветы. Часто в композициях фигурируют звери, рыбы и птицы, превращая сделанное в подлинное произведение народного декоративного искусства. Деревянное золото - так часто называют хохломскую роспись.

Ознакомимся с различными предметами народных промыслов, используемыми в детском саду для развития детей.

Дымковская игрушка

Продукция кировских мастеров поражает яркими узорами, нестандартными пропорциями и формой. Всех приводят в восторг нарядные, замечательно оформленные и расписанные барыни-франтихи, пони, петухи, козлы. Первые дымковские игрушки появились в 1811 году. На вятском празднике продавались глиняные куклы с росписью. Глиняные игрушки изготавливали мастера села Дымково. Они занимались этим вместе со своими семьями.

Сейчас фабрика, выпускающая дымковские игрушки, работает в Кирове.

Филимоновская игрушка

Не меньшей известностью обладает центр народного промысла в деревне Филимоново под Тулой, где рождаются замечательные глиняные игрушки. Люди и животные, изготовленные мастерами, отличаются причудливостью формы и большой выразительностью. Это крестьянки, барыни, солдаты, коровы, наездники на лошадях, бараны. Филимоновские игрушки невозможно перепутать с другими, так как они несут свои неповторимые черты в форме лепки и росписи. Они играют всеми цветами радуги.

У ребёнка, увидевшего филимоновскую игрушку, обладающую нестандартными цветом и формой, пробуждается творческое начало.

Каргопольская игрушка

Каргополь - древний город, жители которого издавна занимались гончарным делом. Преимущественно они изготавливали посуду, однако некоторые мастера занимались глиняной игрушкой. Правда, в 1930 году промысел пришёл в упадок. Восстановление каргопольских мастерских произошло в 1967 году.

Каргопольские игрушки выглядят строже на фоне ярких дымковских и филимоновских. Гамму цветов составляют коричневый, чёрный и тёмно-зелёный цвета. Здесь много забавных образов, простых, но в то же время дышащих теплотой и юмором. Это бабы-крестьянки, бородатые мужики, куклы с прялками.

Гжельская посуда

Неподалеку от Москвы расположено село Гжель. С 14-го века здесь занимались гончарным делом. Среди посуды, которую выпускали квасники, - тарелки и игрушки, которые расписаны коричневыми и желтовато-зелеными красками для керамики. Сейчас фарфоровые изделия, выпущенные в Гжели, имеют мировую славу. Причина этого - неповторимость формы и рисунка. Гжельский фарфор отличается синей росписью, сделанной на белом фоне. Правда, синева не является однородной. Если присмотреться, то можно обнаружить тончайшие оттенки и полутона, навевающие мысли о голубизне неба, речной и озерной воды. Помимо посуды в Гжели производят игрушки и малую скульптуру. Все, что делают мастера, поражает гармонией содержания и формы. Это настоящее произведение народного декоративного искусства. Гжель приобрести мечтает каждый.

Декоративное искусство в детском саду

Искусство народных мастеров является достоянием не только для взрослых. Оно важно и детям, которые могут увлеченно играть и с матрёшками из дерева, и с глиняными игрушками кировских умельцев. Искусство народа пробуждает у ребят интерес оригинальностью замыслов, образностью и красочностью. Оно понятно детям, так как содержание его является простым и лаконичным, но в то же время открывает перед ребёнком красоты мира, окружающего его. Здесь и полюбившиеся сказочные образы животных, которые выполнены из глины или дерева, и орнаменты с цветами, ягодами и листьями, не раз виденными в жизни. Мастера, занимающиеся изготовлением глиняной игрушки, зачастую расписывают свои произведения орнаментом из геометрических фигур: полосками, кольцами, кругами. Эти рисунки также находят понимание у малышей. Все глиняные и деревянные изделия в детских садах являются не только украшением интерьера. Руководимые опытным педагогом, ребята внимательно к ним присматриваются, занимаясь их рисованием и лепкой на основе образцов народных изделий.

Народное декоративное искусство в детском саду входит в жизнь малышей, доставляя им радость, расширяя кругозор, оказывая положительное влияние на художественный вкус. В дошкольных образовательных учреждениях должно быть достаточное количество изделий народных промыслов. Это позволяет украшать интерьеры групп, обновляя их через некоторое время. Художественные изделия показываются детям, когда ведутся беседы о народных умельцах. Все подобные предметы нужно хранить в шкафах кабинета педагогики. Они должны постоянно пополняться и распределяться по промыслам. Младшим детям нужно приобретать игрушки-забавы, точеные деревянные игрушки. Ребятам средней группы лучше подойдут филимоновские и каргопольские. Детям старших групп доступны все виды народных игрушек, включая глиняные и деревянные.

Декоративная лепка в условиях детского сада предусматривает создание детьми посуды, различных фигурок на темы народных игрушек. Помимо этого дети могут изготавливать украшения небольшого размера для кукол, сувениры для мам, бабушек и сестер к празднику 8 Марта.

Под воздействием занятий с предметами народных промыслов дети более глубоко и заинтересованно относятся к иллюстрациям на темы русских игрушки богатством своей тематики подстегивают воображение ребёнка во время занятий лепкой, делая богаче его знания о мире, который его окружает. Занятия с применением в качестве иллюстраций предметов народного творчества дают возможность развивать ум малышей.

Однако положительный эффект от этого достигается лишь в том случае, если детей планомерно и систематически знакомят с предметами декоративно-прикладного искусства. На основе полученных знаний они создают своими руками декоративные работы. Им предлагается воспроизвести произведение народного декоративного искусства (любое). Фото, если нет в наличии самого произведения, поможет ребенку представить, что он будет рисовать или лепить.

Желание детей заниматься созданием красивых предметов в значительной степени определяется вниманием самого воспитателя к этим вопросам. Он должен иметь информацию о народных промыслах, быть осведомленным об истории их появления. Если педагог знает, к какому народному промыслу можно отнести ту или иную игрушку, и умеет интересно рассказать о мастерах, делающих эти игрушки, детям будет интересно, и у них появится желание заниматься творчеством.

Изобразительное искусство в младших классах

Народное декоративное искусство в проектной деятельности младших школьников позволяет детям вернуться к истокам народной культуры, к духовному наследию. В современном мире изучение богатств национальной культуры - важнейшая задача нравственного воспитания детей, превращения их в патриотов своей страны. В народных промыслах воплощается душа нации, пробуждается историческая память поколений. Воспитать полноценную личность, развить ее нравственный потенциал, эстетический вкус детей нельзя, если разговоры о творчестве сведутся к абстрактным рассуждениям. Ведь произведения умельцев являются иллюстрацией лучших качеств народного характера: это пробуждение уважения к собственной истории и традициям, любовь к родине в целом и к месту где родился в частности, скромность, стремление к прекрасному, чувство гармонии.

Как организовать воспитательный процесс так, чтобы любовь к родине не была просто красивой фразой, а действительно соответствовала внутренней сущности подрастающего поколения? Что можно предпринять, если нет спектаклей, раскрывающих ярко и образно тему патриотизма? В этом вопросе, безусловно, требуется комплексный подход. должны решаться системно.

Чтобы ребенок понял, о чем идет речь, предлагается на уроке рассмотреть произведение народного декоративного искусства (любое). Пример такого произведения поможет разобраться в вопросе.

Современная эпоха требует обращения к самым истокам искусства. Хранение, приумножение народного творчества, развитие его традиций - такие непростые задачи стоят перед учителями, воспитателями, деятелями искусства.

Изобразительное искусство в средней школе

По мере взросления дети начинают все больше разбираться, что такое произведение народного декоративного искусства. 6 класс также системно изучает этот вопрос.

Рабочая программа по изучению изобразительного искусства в 6 классе предусматривает три главные разновидности творческой деятельности:

1. Изобразительная работа (живопись, рисунок).
2. Декоративно творчество (орнаменты, росписи, аппликации).
3. Наблюдение за окружающим миром (беседа).

Эти разновидности позволяют детям знакомиться со сферами художественного творчества. Уже в ходе знакомства становится понятно, насколько тесно взаимосвязаны эти направления и как заметно они дополняют друг друга в процессе решения задач, которые поставлены программой. Подробному разбору необходимо подвергать каждое произведение народного декоративного искусства. 6 класс - самое время для развития художественного вкуса.

Изобразительное искусство преподается в школе в тесной связи с другими предметами. Оно использует знания, которые получены в результате изучения литературы, музыки, русского языка, истории, технологии, биологии. Это дает возможность понять практический смысл уроков изобразительного искусства, их жизненную необходимость. В курсе литературы также изучается такая тема, как "Произведение народного декоративного искусства". Сочинение (6 класс) позволяет школьнику проявить знание предмета. Дети оценивают в нем изделия народных умельцев. Они должны составить план работы и описать произведение народного декоративного искусства (любое). 5-6 предложений для каждого пункта плана будет достаточно.

Народное декоративное искусство и Россия

И Татарстана, и других регионов России коснулось народное искусство. Татарское декоративное творчество яркое и многогранное. Оно уходит своими корнями в давние времена язычества - VII-VIII века. В Казанском ханстве и Волжской Булгарии развитие искусства шло в русле исламских традиций. Ведущим направлением были разнообразные Этот вид узора широко проявляет себя в различных видах татарского искусства. Орнаменты украшают вышивку, резьбу по дереву и камню, керамику, ювелирные украшения, каллиграфию. Зооморфный стиль получил широкое распространение в изделиях мастеров Булгарии языческого времени.

Особенностью русского декоративного искусства является его массовый характер. В России декоративное искусство чаще всего анонимно. Мебель Гамбса и ювелирные украшения Фаберже, скорее, исключение, чем правило. Безымянные мастера создавали шедевры росписи, ткачества, посуды и игрушки. Художественное производство России может гордиться созданием великих ценностей в различных областях.

Первые доказательства высокого развития кузнечных и ювелирных производств можно встретить у скифов и племен, которые жили на территориях, простирающихся от Черного моря до Сибири. Здесь преимущество отдавалось скифскому звериному стилю. Северные славяне, контактировавшие с жителями Скандинавии, в орнамент включали фрагменты человеческих и звериных тел, которые причудливо переплетены. На Урале угро-финские племена делали амулеты с изображениями медведей и волков, выполненные из дерева, камня или бронзы.

По всей России было много иконописных мастерских. В Палехе Ивановской области разработана тончайшая на сюжеты народных сказок и песен по черному лаку. Из Древней Византии к нам пришло филигранное искусство чеканки, зерни, черни, резных ажурных работ по дереву и кости. В XVII веке декоративное искусство сложилось в развитые художественные производства. Это ростовская расписная эмаль, нижегородская резьба на избах, чернение по серебру в Великом Устюге. Работами народных мастеров декоративного искусства украшались дворцы и храмы.

В петровские времена вошли в моду западноевропейские вещи: мягкая мебель, фаянс. С XVIII века начинают широко использоваться зеркала. М. В. Ломоносов овладел искусством производства стекла, зеркал и мозаичной смальты. Талантливые архитекторы XVIII и начала XIX века разрабатывали проекты предметов декоративной отделки интерьеров. Некоторые зодчие той эпохи начинали свой творческий путь с декораторской работы, например Росси и Воронихин. Императорский двор и высшая знать России снабжали многочисленными заказами частные предприятия, которые сумели достичь вершин мастерства. К таким предприятиям можно отнести Кузнецовские заводы фаянса и фарфора, Поповский завод фарфора.

Изучение народного искусства и народных промыслов показывает, что популяризация произведений народного творчества самым лучшим образом влияет как на взрослых, так и на детей. Это воспитывает эстетический вкус, способствует появлению духовных потребностей, вызывает чувство национальной гордости и человечности. Ведь изумительные красочные предметы создаются народными мастерами, людьми, которых природа одарила талантом, фантазией и добротой.

Колыбель искусства. Около 30 тыс. лет т. н. среди кроманьонцев уже были люди с незаурядным художественным талантом. Это очевидно из довольно широко распространенных по планете живописных, графических и объемных изображений, которые создавались на протяжении более 20 тыс. лет между 32 и 10 тысячелетиями т. н. Таких изображений довольно много. Во Франции известно более 160 пещер с живописью, графикой и барельефами на стенах. В Испании таких пещер 120, в Италии – 21, в России – 2, в Сербии и в Англии – по одной.

Рис. 3.20. "Парад зверей". Пещера Шове, юг Франции. 31 тыc.л. н. «Колонна» пещерных львиц являет собой успешную попытку изображения перспективы. Многие специалисты считали, что в палеолитической живописи представлены только профильные изображения. В «шеренге» бизонов практически нет ни одного профиля, все головы животных показаны либо анфас, либо в три четверти.

При раскопках, а также случайным образом обнаружены сотни статуэток из бивня мамонта, из мягких пород камня и из обожженной глинисто-земляной массы. Они изображают людей (в основном, женщин), различных животных и не очень понятные фигуры. Те же персонажи встречаются в виде гравировок на предметах, сделанных из кости, рога, бивня мамонта, на плитках из мягкого камня или песчаника.

Благодаря усовершенствованной методике радиоуглеродного датирования, с помощью молекулярной спектроскопии возраст живописи и пластики определяется достаточно точно. Самая древняя в мире живопись (пещера Шове, юг Франции) датируется от 32 тыс. лет т. н. (рис. 3.20, 3.21).

Все известные нам древнейшие изображения представляют собой либо художественные шедевры, в том числе и по современным критериям, либо нормальные рисунки, такие, какие мы видим у современных детей и подростков. Та же особенность наблюдается в графике и в пластике. Особенно, – в графике. Если ошибку в изображении, сделанном охрой или углем можно стереть, замазать или еще как-то исправить, то ошибку при выбивке или гравировке на скальной плоскости исправить невозможно, Но таких ошибок либо нет, либо они крайне редки. У древних художников была твердая высокопрофессиональная рука.

Сколько ни пытались археологи и искусствоведы найти следы какой-то эволюции в развитии древнейших изображений от раннего к более позднему и от простого к сложному, как это полагается по классическим законам эволюции, найти их не удалось и, как мне кажется, вряд ли удастся. Самые древние изображения из пещеры Шове представляют собой весьма совершенные произведения живописи , в которых можно увидеть и перспективу, и светотень, и разные ракурсы и т. д. (рис. 3.20, 3.21, 3.22)

Эту особенность палеолитического искусства лучше всех выразила З. А. Абрамова, крупнейший специалист в этой области. Она писала: "Палеолитическое искусство возникает как яркая вспышка пламени в глубине веков. Необычайно быстро развившись от первых робких шагов к полихромным фрескам, искусство это так же резко исчезло. Оно не находит себе непосредственного продолжения в последующие эпохи… Остается загадкой, как палеолитические мастера достигли столь высокого совершенства и какими были те пути, по которым в гениальное творчество Пикассо проникли отголоски искусства ледникового периода" (Абрамова, 1972, с. 28).

Проблемой "колыбели искусства" в последние десятилетия заняты многие крупные специалисты. Она волнует не только археологов, но и историков искусства, этнологов, психологов и многих других любознательных представителей разных гуманитарных и естественных наук. Но прежде, чем продолжить обсуждение этой темы, необходимо сделать некоторые оговорки.

Искусство или изобразительная деятельность?

Пользуясь применительно к первобытности понятием "искусство", мы вольно или невольно создаем некоторую иллюзию равенства между ним и искусством последующих эпох, вплоть до современности. Формулировки, привычные для современного популярного искусствоведения, широко используются при рассмотрении древнейших изображений ("эстетические нормы и принципы", "идейное содержание", "отражение жизни", "композиция", "чувство прекрасного" и т.д.), но они уводят в сторону от понимания специфики первобытного искусства.

Сейчас искусство является особой областью культуры, границы и специализация которой вполне осознаны как создателями, так и "потребителями" искусства. В древности этого представления либо не было вообще, либо оно было более размытым. В сознании первобытного человека искусство не выделялось в какую-то особую сферу деятельности. Способностью к созданию изображений, как и сейчас, обладали редкие люди, значительно более редкие, чем сейчас.

В наше время существует развитая система художественного образования, которой, естественно, не могло быть в эпоху верхнего палеолита. Художники той эпохи обладали настолько мощным талантом, что он сам вырывался наружу и выплескивал на стены пещер яркие образы, переполнявшие сознание. Скорее всего, соплеменники приписывали таким людям некие сверхъестественные свойства, присущие шаманам. Вероятно, это ставило их в особые условия среди своих сородичей. О достоверных подробностях этих условий можно только догадываться: были ли они благоприятными для древнего художника, или, наоборот, вынуждали его скрывать свои способности.

Процесс осознания людьми самостоятельной роли искусства и различных его видов начался только в поздней античности, затянулся на несколько столетий и завершился не ранее Ренессанса. Поэтому говорить о первобытном "творчестве" можно только в иносказательном смысле.

Разумеется, творчество, как психологический феномен, т. е. не всегда осознанное напряжение всех духовных сил и особый всплеск эмоций, в результате которого рождается нечто новое, существовало, но его осознание наступило значительно позже. Вся духовная жизнь кроманьонцев проходила в единой, не расчлененной на отдельные сферы культурной среде. Наивно полагать, что в первобытном искусстве были художники и зрители, как у нас, или что тогда все люди были художниками-любителями и зрителями одновременно (нечто вроде нашей художественной самодеятельности).

Не вполне убедительно и представление некоторых коллег о досуге, который древние люди якобы заполняли разными искусствами. Досуга в нашем понимании (как времени, свободного от "службы") у них просто не было, поскольку их жизнь не делилась на работу и "неработу". Если в конце эпохи верхнего палеолита у человека, в редкие часы, не занятые напряженной борьбой за существование, и появлялась возможность отрешенно оглянуться по сторонам и посмотреть на небо, то это время заполнялось ритуальными и иными действиями, которые тоже были не досужими, а направленными на благополучие своего рода и себя самого.

Итак, понятие "первобытное искусство" не отражает в полной мере того явления, для обозначения которого оно используется. Представляется более уместным вместо него использовать в данном контексте понятие "изобразительная деятельность", введенное в русскоязычную археологическую литературу А. А. Миллером и прошедшее длительную апробацию (Б. Б. Пиотровский, А. Д. Столяр и др.). Разумеется, речь не идет о каком-то запрете на понятие "первобытное искусство". Мы будем его употреблять и впредь, но желательно, учитывать особенности, отличающие первобытную изобразительную деятельность от изобразительного искусства последующих эпох.

В данной книжке первобытным искусством считается художественная деятельность тех времен и регионов, когда и где она еще не осознавалась как самостоятельная область культуры, когда она входила в единую и целостную совокупность элементов знакового поведения людей, независимо от того, к какой эпохе исторической хронологии мы ее относим. Иными словами, это определенная художественная традиция, в которой стиль и другие особенности творчества определенного человека явным образом не выступают за границы традиции, свойственной данной культуре и эпохе. Хорошим примером такой цельной совокупности элементов знакового поведения являются церковные службы, каждый вид которых сохраняется в определенном порядке на протяжении многих сотен лет. В их едином действии сочетаются практически все искусства (изображения, музыка, пение, театрализованное действие и т. п.).

Был ли неандерталец художником?

В поисках истоков искусства многие специалисты обращаются к неандертальцу . Поскольку недавно все считали его нашим непосредственным эволюционным предком, естественно было предположить, что первые несовершенные изображения, подобные тем, что рисуют наши дети в дошкольном возрасте, должен был создавать он. Так и сейчас рассуждают некоторые коллеги.

В условиях отсутствия абсолютных дат, был широкий простор для умозрительных построений. Одни считали, что самыми ранними изображениями были отпечатки ладоней и так называемые "макароны", т. е. извилистые линии сделанные пальцами по сырой поверхности стены пещеры. Другие видели истоки искусства в царапинах и надрезах на костях, происходящих из слоев той эпохи, когда жили неандертальцы. Третьи пытались выстроить эволюцию от "натурального макета" к объемному изображению, а от него – к графике и живописи.

"Натуральный макет" это – нечто вроде чучела: шкурой убитого и съеденного животного покрывалось возвышение из земли и камней и вокруг него устраивались ритуальные действа. Согласно этой гипотезе предполагалось, что древнейшей формой изобразительной деятельности был натуральный макет, который со временем эволюционировал в плоскостную графику и уж затем – в живопись. После того, как в 1994 г. в пещере Шове была открыта самая древняя живопись, стало ясно, что подобное представление об эволюции изобразительной деятельности не соответствует известным фактам. Все изобразительные техники (объем, графика и живопись) появились практически одновременно.

Пищу для новых размышлений об искусстве неандертальца дали две находки, сделанные сравнительно недавно. В 1981 г. при раскопках палеолитической стоянки Берехат Рам (Израиль) в слое вулканической лавы был найден предмет из окатанного вулканического туфа, похожий на заготовку для изготовления антропоморфной статуэтки высотой 3,5 см (рис. 3.23). Процарапанными бороздками на заготовке были намечены голова, шея, плечи, руки и бюст (Goren-Inbar, 1986 и многие др.).

Геологический уровень, в котором был найден этот предмет, находится между двумя хорошо датированными вулканическими слоями, указывающими на то, что в период между 150 и 280 тыс. л. н. на территории памятника были люди. Мнения специалистов по поводу природы борозд на поверхности этого предмета поначалу разделились, но Ф. д’Эррико и Э. Науэлл изучили эти бороздки при помощи оптического и электронного микроскопов. Для сравнения использовались образцы такого же туфа из того же слоя. Бороздки наносились на эти образцы орудиями, подобными тем, что были найдены на территории памятника. Некоторые места заготовки или статуэтки отшлифованы так, что фигурка могла стоять на поверхности. Эксперимент показал, что обработка предмета, могла продолжаться от 15 до 30 минут. После нее осталось довольно большое количество красного красящего порошка, который мог быть использован для приготовления красителя. Фигурка похожа на антропоморфные изображения, характерные для верхнего палеолита Европы. Несомненно, что предмет был сделан старательно, его черты были тщательно обдуманы, и его нельзя ставить в один ряд с находками кусочков минеральных красителей, которые встречаются в Европе и в Африке в слоях нижнего и среднего палеолита. Наиболее вероятно, что это была подвеска. Бороздка, отделяющая шею от корпуса, была удобна для подвешивания (d’Errico, Nowell, 2000).

Вторая фигурка из метаморфического кварцита была найдена на юге Марокко близ г. Тан-Тан в ашельском слое (рис. 3.24). Судя по публикации (Bednarik, 2001), она пока не подвергалась такому же тщательному исследованию, как первая.

По данным, сомневаться в которых нет никаких оснований, статуэтка из Берехат-Рам происходит из мустьерского или даже из ашельского слоя. Казалось бы, – вот и фактическое доказательство существования искусства неандертальца или даже эректуса . Однако не следует торопиться с выводами на основании единичной находки. Формирование современного человека проходило в основном в Африке и на Ближнем Востоке. В Европу Homo sapiens sapiens пришел уже "готовым".

Характерной особенностью палеолита Восточного Средиземноморья было сосуществование технологий обработки камня, характерных для нижнего и среднего палеолита. Кости людей, найденные в мустьерских слоях пещеры Кафзех, морфологически ближе к Homo sapiens , чем к неандертальцу (Козинцев, 1993). В то время, когда в Европе современного человека еще не было, на Ближнем Востоке он уже мог появиться. Тогда не исключено, что статуэтка из Берехат Рам была сделана ранним сапиенсом.

Конечно, все сказанное не более, чем догадка. Во всяком случае, на фоне сотен пещер с живописью, графикой и пластикой, десятки из которых датированы по радиоактивному углероду, на фоне многих сотен статуэток и иных мелких и крупных объемных и плоских изображений, найденных в верхнепалеолитических слоях европейских памятников, статуэтку из Берехат-Рам пока трудно считать убедительным свидетельством ранней "предыстории" искусства. Тем более, что и эта статуэтка не свидетельствует ни о каких начальных звеньях эволюции изобразительной деятельности и не может рассматриваться как переходная форма от «неискусства» к искусству.

Мой британский коллега Пол Бан опубликовал в одном популярном журнале статью под красивым названием "Не ищите колыбель искусства" (Bahn, 2000, p. 206 – 208). Частично я с ним согласен. В том смысле, что "колыбель" искусства, по-видимому, находилась там же, где и колыбель человека современного антропологического типа. Вряд ли следует надеяться на то, что когда-то будут найдены материальные свидетельства эволюции от примитивных знаков к высокохудожественным образам.

Эволюция, несомненно, была, но она развивалась латентно и проявлялась не в каких-то знаках на материальных носителях, а в развитии всей системы высшей нервной деятельности при формировании Homo sapiens sapiens как особого вида. Можно предположить, что такое развитие происходило не по какому-то единому "стандарту", а, в силу чрезвычайной сложности системы, с определенными отклонениями в ту или иную сторону.

В результате отдельные люди стали отличаться тем, что у них при более эмоциональном и ярком образном мышлении, прочнее, чем у других, замыкались связи между полушариями головного мозга и рукой, и тогда переполнявшие их сознание яркие образы окружающей среды стали формировать устойчивый очаг психологического стресса, переходящего в невроз (Давиденков, 1947, 1975). Поскольку долго жить в состоянии невроза невозможно, возникала полуинстинктивная потребность избавиться от главного источника невроза – теснящихся в сознании зрительных образов. И они переходили на стены пещер, на плоскости скал, на поверхности предметов из кости и бивня мамонта, а также воплощались в барельефах и объемной пластике.

В отличие от научной литературы, где требуются проверенные факты и строгие доказательства, в научно-популярной книжке можно высказывать догадки. Вообще без интуитивных догадок никакая наука существовать не может. Возможно, что в генетическом аппарате Homo sapiens sapiens наряду с "порождающей грамматикой" Хомского сформировалась подобная структура, оперирующая не словесными, а образнвми текстами

До начала 90-х гг. ХХ в. в нашей археологической и искусствоведческой литературе, обремененной марксистской идеологией, была распространена гипотеза о том, что искусство сформировалось на основе труда и трудовых действий. Она не находит подтверждения прежде всего потому, что трудились все, а рисовать стали очень немногие, наделенные особыми художественными способностями. Трудовые действия требуют мобилизации аналитического мышления (у правшей – левополушарного), а художественный талант это – доминирование образного мышления, т. е. правополушарного и определенное сочетание индивидуальных психологических качеств, заложенных генетически.

Конечно, в предыдущих строках проблема происхождения изобразительной деятельности предельно упрощена и схематизирована, но суть ее сохранена, а излагать такую гипотезу развернуто, используя специальную терминологию вряд ли уместно в популярной книжке. На эту тему уже опубликовано несколько книг (Шер, ред., 1998; 2006; Lorblanchet, 1999; Lewis-Williams, 2002).

Продолжение следует...

НЕИССЯКАЕМЫЙ РОДНИК КРАСОТЫ

Человека окружают вещи. Всюду - дома, на улице, на работе. Вся­кие - посуда, автомоби­ли, станки. Эта «вторая природа», созданная твор­ческим гением человека, отражает уровень разви­тия общества. В то же время весь предметный мир - от детской игруш­ки до гигантского про­мышленного комплекса - влияет на формирование духовного облика человека. Вот почему далеко не безразлично, какие именно вещи нам служат.

Мы с вами свидетели научно-технической рево­люции. Удивительно ли, что окружают нас в основ­ном вещи, изготовленные на заводах и фабриках громадными партиями и поэтому неотличимые друг от друга. Стандарт. В XX веке весь мир почувство­вал, что массовое машинное производство приводит к снижению духовного начала в жизненном окру­жении человека. И люди вновь обратились к тра­диционному творчеству народа, которое всегда уме­ло сочетать полезное с духовным и .

Одна из главных особенностей народного - рукотворность про­изведений. Каждое изделие народного мастера не­повторимо, оно как бы хранит частичку его души, тепло рук. Рассматривая традиционный хохломской узор - так называемую «травку», мы можем про­следить движения кисти художника. На деревянной ложке хорошо видны следы работы мастера. Всякая ложка индивидуальна, непохожа на другую. Форма ее живая, так как родилась, вылупилась именно из этого куска дерева. Ложка была как бы спрятана в нем, и мастер лишь выявил ее форму. Произведение народного искусства всегда сближает человека с живой природой, которой современному человеку подчас так не хватает. Не здесь ли еще одна причи­на нашего повышенного интереса к народному ис­кусству?

В эпоху широкого межнационального общения усиливается внимание народов друг к другу. Инте­ресует и то, что роднит, и то, что отличает народы, придает каждому неповторимый духовный облик.

И вот вместе с голубой керамикой в наш дом при­ходит как бы частичка солнечного Узбекистана. Резная фигурка из моржовой кости - частица самобытной культуры народов Чукотки. А Хохло­ма? Разве это не яркий символ России! Да, все это не просто красивые вещи - перед нами многовеко­вая культура народа. Она во всем: в традиционном материале и приемах его обработки, в форме и пред­назначении предмета, в орнаменте и цветовом строе.

Народное искусство - фундамент национальной культуры. Традиции его складывались веками, лю­бое новаторство проверялось совместным опытом огромного коллектива мастеров. В результате ро­дился изобразительный канон, в котором нашли отражение не только эстетические, но и нравствен­ные представления трудового народа, его нацио­нальный характер и миропонимание, фантазия и особое чувство красоты. Народное искусство во всех своих проявлениях: былинах и сказках, пес­нях и музыке, вышивке и росписи - воспевало луч­шие человеческие качества. Все чаще сейчас гово­рится, что народные художественные промыслы - это своеобразные памятники истории и культуры.

К концу XIX - началу XX века крупное про­мышленное производство победило кустаря. Народ­ные мастера в условиях капитализма не выдержали конкуренции с машиной. В индустриально развитых странах традиционное искусство стало угасать, мно­гие его очаги заглохли навсегда.

Второе рождение в нашей стране оно пережило с выходом на историческую арену широких народных масс. В 1920 году было принято постановление «О мерах содействия кустарной промышленности». В последующие годы был возрожден ряд художествен­ных ремесел, народное искусство получило возмож­ности для дальнейшего расцвета. Качественно но­вый этап открыло принятое в декабре 1974 года по­становление «О народных художествен­ных промыслах». В нем говорится:

«Народное деко­ративно-прикладное искусство является неотъемле­мой частью культуры, активно влияет на формирование художественных вкусов, обогащает профессиональное искусство и выразительные средства промышленной эстетики».

Восста­новлены и успешно развиваются такие уникальные виды народного творчества, как среднеазиатская го лубая керамика, пензенская игрушка, грузинская синяя набойка и алванские ковры, узорное ткачест­во ивановских мастериц, якутские изделия из меха и архангельские - из мореного дерева. В Белорус­сии, где во время войны были уничтожены все про­мыслы, идет их широкое возрождение.

Центральной в народном искусстве стала фигура мастера, художника, у которого свой почерк, своя творческая индивидуальность. Регулярно проводят­ся выставки их произведений. Большой отряд масте­ров - члены Союза художников. Подрастает и достойная смена. При многих промыслах организованы художественные училища, где юноши и девушки овладевают секретами ремесла.

Если вам ближе живопись или графика, скульп­тура или дизайн, не торопитесь проходить мимо ка­жущихся вам «простыми» изделий народных масте­ров. Вспомните, как любили искусство родного на­рода А. Венецианов и В. Суриков, В. Васнецов и А. Рябушкин, М. Врубель и Б. Кустодиев . Изучая народное творчество, можно многое понять, многому научиться.

Например, тому, как умело пользоваться выра­зительными качествами материала. Чтобы камень оставался камнем, дерево - деревом. Народному мастеру свойственно тонкое понимание цвета, его декоративных и эмоциональных качеств. И здесь бо­гатые возможности для постижения живописных ре­шений, применяемых в народном искусстве. Форма изделий проста, но всегда логична и выразительна. Возьмите вятскую игрушку - как торс, юбка и го­лова просто, даже примитивно сделаны и собраны в фигуру. А в целом образ интересный, типаж очень характерный.

Всегда в народном искусстве подкупают доброта, искренность, непосредственность. И поразительная свобода исполнения! Здесь нет «замученных» вещей. Этой творческой раскрепощенности тоже следует учиться. Она приходит не сразу - через годы упор­ного труда.

Разнообразен сегодня процесс познания. Об окру­жающем мире ребенок узнает не только из уст ма­тери и бабушки, из песни и сказки. Очень о многом рассказывают ему телевидение, интернет, книги. Но песня и сказка, краски народных росписей и узоры ковра ему по-прежнему необходимы. И наша общая задача: сохранить все это ради настоящего и буду­щего.

Если бы мне предложили по­добрать эмблему для народ­ного искусства, я выбрал бы толь­ко Древо Жизни. Прекрасный этот образ - один из наиболее древних и широко распространен­ных, причем в разные эпохи и у разных народов. Еще важнее дру­гое. Олицетворяя мирное произ­растание всего живого на земле, он глубоко раскрывает самую суть народного искусства. Суть эта - никогда не прекращающее­ся развитие.

Замечено - в жизни народного искусства много общего с жизнью природы. Подобно природе оно отбирает только лучшее и шлифу­ет его столетиями, создавая по­истине совершенные технологию, форму, орнамент, колорит. Со временем все это приобретает ха­рактер традиции: раз достигнутое прекрасное должно сохранить­ся - таково требование народа. Поэтому традиционное творчест­во практически не знает плохих вещей. Бывает, они неумело сде­ланы. Но в подобной неумелости подчас такая сила, такое чувство красоты! За ними не одно поколе­ние безвестных мастеров.

Да, народное искусство всегда в движении. Замечательный ис­следователь его В. С. Воронов любил сравнивать это движение с ходом плота по широкой реке:

«Словно недвижим... дремлющий плот на воде, но это неверно: он движется и преодолевает тысяче­верстные пространства».

И на са­мом деле! В народной орнаменти­ке до сих пор встречаются очень древние мотивы . Но поглядите, как они изменились за долгие ве­ка: орнамент поздних времен сложнее, богаче, изящнее. Подоб­ные изменения говорят о жизнен­ности старых образов: они про­должают волновать людей.

Многие мотивы вошли в твор­чество народа в XVII-XIX ве­ках - источниками служили сти­ли барокко , классицизма, ампира. Однако образы эти становились выражением чисто народного ми­ровоззрения, приобретая нередко даже новый облик. Так, нижего­родские резчики ввели в свои узо­ры листья аканфа, но сделали их очень живыми, гибкими, подвиж­ными. Львы на подоконных до­сках изб явно перекликаются с каменными львами усадеб XVIII века. Но смотрите, как они добродушны: часто такой зверь напоминает пса или кота. Народ­ное искусство никогда ничего не копирует, всегда остается самим собой.

Силы его так велики, что неко­торые ремесла выстояли в борьбе с фабрикой. Они стали основой, на которой возрождалось народное творчест­во в наше время. Однако оно содержит и ряд новых черт.

Декоративно-прикладное искус­ство дореволюционной России бы­ло по преимуществу крестьянским. Долгое время оно «помнило» о своей связи со старинной сельско­хозяйственной обрядностью, было полно отголосков древних земле­дельческих мифов. Правда, в XIX веке крестьянин часто уже не знал, что означают те или иные образы, и все же по-прежнему признавал за ними силу. Они ни­когда не воспринимались как устаревшие, были органической частью мировоззрения пахаря, так как выражали причастность к труду и природе.

Верили в старой деревне и в си­лу доброй магии. Вот один при­мер. На расписных прялках ча­сто изображали птицу Сирин в окружении фантастических цве­тов. Сладкогласная эта птица жи­вет, по древним поверьям, в раю. Услышав ее дивное пение, люди забываются и в счастливом за­бытьи проводят долгие годы... Но отчего не рисовали Гамаюна и Алконоста - птиц, предвещаю­щих несчастье? Красивая прялка была, как правило, свадебным по­дарком жениха. Преподнося ее, он как бы желал невесте счастья - жизни прекрасной, как песня чудесной птицы. И верил: Сирин поможет этому сбыться.

В наши дни подобные представ­ления отошли в прошлое. Древ­няя символика не исчезла из на­родного искусства и продолжает играть важную роль. Но магиче­ский ореол она утратила. Для сегодняшнего мастера традицион­ные образы стали прежде всего поэтическими мотивами, сказоч­ными темами, которые он часто сочетает с современной символи­кой. Художники некоторых про­мыслов охотно обращаются к те­мам современности. В то же вре­мя они не теряют своей «врож­денной» склонности к сказочно сти, к фантастической разработ­ке многих образов и сюжетов.

Яркая примета нашей эпохи - рождение новых видов народного творчества. Например, таких за­мечательных художественных яв­лений, как лаковая миниатюра бывших иконописцев Палеха, Мстеры, Холуя. Работы здешних художников насыщены образами советской действительности, не­сут новое сложное содержание, какого не знало дореволюционное народное искусство (можно ска­зать, что содержание постепенно покидало его). Взять хотя бы раз­работку миниатюристами тем рус­ской истории или их богатейшую Пушкиниану.

Многие перемены можно по­нять, только сравнив прежнего ремесленника с народным масте­ром наших дней. Последний бли­же современному художнику. Это образованный, с большим круго­зором человек. Подчас он сам пишет статьи и книги - вспомним «Искусство Палеха» Н. Зиновь­ева. Могло ли быть такое где-ни­будь в XVIII веке? Современные мастера показывают свои работы на крупнейших выставках. Из­вестность многих из них прости­рается далеко за рубежи нашей Родины.

Не значит ли это все, что на­родное творчество в наши дни перестает быть коллективным? Что вековые традиции утрачива­ют живительную силу? Что сов­ременный мастер волен творить, исходя лишь из собственной фан­тазии и вкуса? Давайте пораз­мышляем над этими непростыми вопросами вместе.

Прежде народное искусство бы­ло неотделимо от быта, ненужных вещей крестьянин не делал - каждая имела практическое на­значение. Сегодня соотношение пользы и красоты в изделии не­сколько иное. Мы не ткем сами холст, не пьем из ковшей меды. И хохломскую чашу покупаем, как правило, не потому, что она нам нужна в хозяйстве. Она оча­ровывает нас благородством фор­мы, необычностью «наряда», изяществом росписи. И всегда особым радостным чувством, ко торое вызывает орнамент. За ве­ликолепную эту красоту мы как бы освобождаем вещь от исполне­ния ее прямой функции и ставим на полку как украшение интерь­ера . Декоративная сторона начи­нает все больше преобладать в произведении народного искусст­ва.

Хорошо ли это? Прямого раз­рыва с традицией как будто нет - при желании вещь можно исполь­зовать. Она словно хранит вос­поминание о службе, которую долго несла. Но ниточка эта столь тонка, что легко может оборвать­ся. Что тогда?

Напомню некоторые неписаные правила - своеобразные законы народного искусства, которым следовали старые мастера.

Пер­вый: форма предмета всегда про­диктована его назначением. По­этому она предельно проста и идеально продумана.

Второй: любая форма - результат особых свойств материала. Глиняный кувшин будет иметь одну конфи­гурацию, таких же размеров де­ревянный - совершенно другую, медный - тоже свою.

Третий: форма предмета и его декор долж­ны соответствовать друг другу.

Итак, важнейшие компоненты произведения - материал, форма, декоративное убранство - нераз­рывно связаны. И форма в этой цепи - центральное звено. А она, как сказано, определяется быто­вым назначением изделия. Если не поверять ее вновь и вновь са­мым простым вопросом: насколь­ко удобно? - тонкая ниточка, о которой мы говорили, порвется...

И тогда на очередной худо­жественной выставке или в мага­зине сувениров мы встретим вещь, явно перегруженную орна­ментом. Взгляните - он сущест­вует словно бы отдельно от пред­мета. Утратив ощущение целого, автор сосредоточил внимание на деталях узора. А это, в свою оче­редь, привело к дроблению цвета, угасанию колорита. Произведе­ния искусства не получилось... В таких случаях мне вспоминает­ся мой учитель, профессор А. В. Бакушинский. Заказывая в Хохломе или на другом промыс­ле что-либо для музея или вы­ставки, он всегда предупреждал мастеров:

«Делайте как прежде, не перебарщивайте с орнаментом. Пусть форма и узор живут вме­сте».

Как видите, определенные пра­вила, которым должен следовать каждый, кто называет себя на­родным мастером, существуют и сегодня. Пусть расширяется его кругозор, усложняется внутрен­ний мир. Все же главное богатст­во он получил в наследство - это народное понимание красоты. На­до умножить его, насколько хва­тит сил и способностей, и пере­дать следующим поколениям. Забвение выверенных столетиями эстетических идеалов обернется творческой неудачей. Правда, не всякий и не сразу понимает это, порой на бесплодные поиски ухо­дят долгие годы.

В старину в жизни простого че­ловека было немало горя. Однако искусство народа на редкость жизнерадостно. Это понятно: за каждой вещью - будь то резная прялка или вышитое полотенце, расписная ложка или тканая ска­терть - талант и труд многих лю­дей, в идеале целого народа. На­циональные представления о кра­соте, несомненно, отразились в ритмах , пронизывающих русский орнамент. Они неторопливы, плавны, величавы, близки ритмам нашей природы. Может ли сегод­няшний мастер, отталкиваясь от более «современных» ритмов -нервных, быстрых, сделать вещь иного строя - мрачную, неприят­ную для зрителя? В принципе да, это нетрудно. Но к народному ис­кусству она не будет иметь ника­кого отношения.

Самое время сказать, как из­менилось в наши дни понятие

К. РОЖДЕСТВЕНСКИЙ

Кантабрии, впервые была открыта наскальная живопись эпохи палеолита (каменного века). Произошло это совершенно случайно. Археолог, работающий в пещере, осветил ее своды и увидел нанесенные красно-коричневой краской изображения животных: коз, оленей, кабанов, ланей. Изображения были столь совершенны, что ученые долго сомневались в их подлинности и древности. Чуть позже были открыты пещеры с изображениями во Франции. А в 1897 году французский археолог Э.Ривьер доказал подлинность найденных в пещере Ла Мут петроглифов. В настоящее время только во Франции известно около ста пещер с рисунками времен палеолита. Крупнейший, и наиболее хорошо сохранившийся ансамбль древней живописи находится в пещере Ласко, которую называют «доисторической Сикстинской капеллой». Находящаяся на стенах пещеры живопись относится к числу самых совершенных созданий эпохи палеолита и приблизительно 17 веком до н.э. Истоки искусства уходят в глубокую древность. Многочисленные произведения первобытного изобразительного творчества – наскальная живопись, статуэтки из камня и кости, орнаменты на каменных плитах и кусках оленьих рогов – появились намного раньше сознательного представления о творчестве. Зарождение искусства к первобытнообщинному строю, когда закладывались основы духовной и материальной жизни человека. Существует несколько теорий о причинах появления искусства. Сторонники биологической теории считают, что человеку свойственен художественный . Поэтому появление искусства закономерно и естественно. Возникновение искусства также связывают с ритуалами, обрядами и магическими представлениями древних людей. Появление изображений стимулировали ритуалы охотничьей магии, в основе которой лежала вера в получение власти над животным через овладение его образом. Рисуя силуэт животного, добыча которого была жизненно необходимой, первобытный человек познавал его. Он не отделял себя от природы, а отождествлял с ней и приписывал себе возможности магического воздействия на явления и силы окружающего мира. Овладевая изображением зверей, человеку казалось, что он обеспечивал себе победу над ними. В этом фантастическом мышлении воплощалось стремление человека овладеть миром, и содержались элементы эстетического восприятия, из которого и развилось искусство. Первыми магическими изображениями считают отпечатки рук на стенах пещер, которые со временем стали символом обладания властью. Скорее всего, магическим целям служили и изображения животных. Вылепленные из глины, нанесенные на пещер, выгравированные на кости и камне бизоны, дикие лошади, мамонты и северные олени были, по свидетельствам археологов, основными объектами охоты. Есть все основания предполагать, что в палеолитическую эпоху, когда создавались памятники пещерного искусства, не существовало художников в современном понимании. Искусство было результатом не индивидуального, а коллективного действа. С этим связана важнейшая черта первобытного искусства – слитность со всеми сферами и явлениями жизни древнего человека. В искусстве палеолита отразились стихийное чувство жизни и простота. Но его отличает и узость содержания. Человек еще не познал себя, поэтому в первобытных «венерах» (простейших женских фигурках) не изображались черты лица, а все внимание сосредотачивалось на анатомических особенностях тела. Верно воспринимая отдельные предметы, первобытный человек не мог пока еще охватить полную картину мира.

Автор статьи - доктор исторических наук Б.А Фролов - рассматривает возникновение искусства на примере обнаруженных в конце 19 века в испанской пещере Альтамира древнейших наскальных рисунков (палеолит), даже наверно можно сказать - наскальной живописи. Он задаётся вопросом, а что же, собственно говоря, заставило древнего человека заняться совершенно новой для себя деятельностью? Ведь творчество не давало никакой материальной выгоды - еды больше не становилось, теплее не было, потомство не появлялось и т.п. Так зачем же было заниматься таким сложным интеллектуальным процессом - наблюдать за строением и поведением животных, готовить краски, готовить кисти, продумывать сюжет и т.д.? И всё это действо происходит 18 тыс. лет до н.э. Ну и в соответствии с концепцией издания противопоставляет две точки зрения - научную и религиозную.

Пещера Альтамира находится на севере Испании в паре километров от побережья.

Источник: сборник « Атеистические чтения » , 1981 год.

Споры о происхождении искусства не утихают на протяжении веков. Одни ученые утверждают, что искусство рождено магическими, религиозными ритуалами охотников ледниковой эпохи, другие - что оно продукт чисто эстетического освоения мира, третьи...
Доктор исторических наук Б. А. Фролов считает, что важнейшим аргументом в этих спорах должны быть памятники творческой деятельности наших палеолитических предков.

В 1861 году, то есть через два года после выхода в свет «Происхождения видов» Чарлза Дарвина, в парижских «Анналах естественных наук» (по разделу зоологии) были опубликованы изображения двух ископаемых костей, найденных во французских департаментах Вьенн и Арьеж. На первой кости мастерски были вырезаны кремневым резцом фигурки двух ланей, на другой - голова медведя с загадочными знаками. Публикуя их, известный палеонтолог Эдуард Лартэ (1801-1871) утверждал и убедительно доказывал свое предположение: авторы этих рисунков - люди ледниковой эпохи, современники мамонтов и других ископаемых зверей, ибо таковы геологические и палеонтологические условия залегания находок. При всем авторитете Лартэ в ученом мире мало кто поверил в такие художественные способности «дикарей» древнекаменного века, но и возразить против точности датировки было нечего. Спустя три года Лартэ наконец повезло. Во время раскопок, в присутствии авторитетнейших геологов и палеонтологов, он обнаружил в слое, относящемся к ледниковому периоду (плейстоцену), пластину из бивня мамонта. Изображение мамонта на этой пластине, сделанное первобытным человеком, стало научным фактом.

«Такое изощренное искусство не вяжется с жалким существованием, которое влачили четвертичные троглодиты!» - заявляли знатоки довольно примитивных палеолитических орудий из камня. «Охота давала аборигенам нашей страны достаточно дичи, они были сыты, располагали досугом, как хотели, - возражал Лартэ. - Что им оставалось, как не мечтать о более приятном существовании? И если необходимость - мать индустрии, то можно сказать с тем же правом, что стремление к приятной жизни рождает искусство».

Аргументы Лартэ были типичны для представителя естествознания того времени. Дарвиновская теория эволюции опрокинула библейские догмы, и многим энтузиастам-натуралистам она казалась универсальным ключом к вековым загадкам человечества. Искусство, святая святых человеческого духа, разве оно не является продуктом эволюции? Песни птиц, танцы гиббонов, красующийся своим оперением павлин разве это не ступеньки эволюционной лестницы, ведущей к нашей музыке и живописи? А ведь для животных такая «игра», такие «художественные» инстинктивные акты – не что иное, как способ привлечения партнера, то есть способ борьбы за существование – свое и своего потомства. Ископаемый человек как закономерный этап эволюции живой природы поднял «художественные» задатки своих далеких предков на более высокий уровень. И вот уже появляются копии животных, которых он видит постоянно вокруг себя. Вырезать такую копию – это уже сложная «игра», недоступная зверю, но доступная человеку форма «подражания» окружающему. Таким образом, человек в звериных шкурах развлекался с кремневыми резцами в руках, его поделки радовали глаз соплеменников, украшали их пещерное жилище; и если у современного зрителя образцы четвертичного искусства вызывают немало приятных эмоций, нередко подлинное эстетическое наслаждение, то что-то подобное мог ощущать и пещерный художник и его современники. Примерно в таком направлении в 60-70-е годы прошлого столетия развивались теории о происхождении произведений палеолитического искусства. Подобные взгляды не могли не встречать оппозиции у консерваторов, приверженцев религиозных традиций, старавшихся использовать каждый промах энтузиастов первобытной археологии. В этой обстановке напряженной борьбы натуралистов и клерикалов до Парижа стали доходить слухи о совершенно невероятных событиях: то в одном, то в другом департаменте археологи-любители, проникая в темные пещеры, вдруг сталкивались с крупными рисунками зверей на стенах. И уж совершенно насторожило ученых сообщение из Испании: никому дотоле не известный дон Марселино де Саутуола – юрист, археолог-любитель - нашел в 1879 году в глубине пещеры Альтамира, в кромешной тьме, скальный потолок, расписанный крупными многокрасочными изображениями бизонов и других зверей. Все данные говорили о том, что пещеру расписали люди палеолита. Зачем же им понадобилось забираться в сырую и опасную глубь подземелий, где фрески уже неразличимы во тьме? Нет, это открытие Саутуолы совершенно не вязалось с довольно стройной концепцией, представляющей палеолитического художника человеком, развлекающимся на досуге!

В разноречивых откликах на сообщение об Альтамире возобладало мнение Габриэля де Мортилье (1821-1898), президента Антропологического общества. Известный французский археолог, публицист, он в детстве воспитывался в школе иезуитов: решительно порвав с ними, он увлекся передовыми идеями антропологии, стал страстным атеистом. Мортилье часто приходилось сталкиваться с хитроумными уловками клерикалов, которые, на словах признавая открытия археологов, на деле старались их использовать как оружие против материалистической науки. Узнав об открытии в Альтамире и не ознакомившись с его деталями, Мортилье сделал поспешный вывод о том, что это мистификация: «...Это фокус испанских иезуитов. Они хотят скомпрометировать историков первобытности». К чтению своею учителя присоединился и Эмиль Картальяк (1845-1921), возглавлявший редакцию главного журнала специалистов по палеолиту. Позже сам же он будет чистосердечно каяться в своем скептицизме, но в начале 80-х годов была понятна осторожность ученых, ибо грандиозные картинные галереи темных пещер противоречили эволюционистской трактовке возникновения изобразительного искусства в палеолите с малых и простых форм, а эволюционизм казался его последователям единственным научным методом. Исследователям пещерных росписей в палеолите Испании и Франции приходилось идти «против течения», их правоту признали лишь в 1902 году, когда участники Международного конгресса антропологов посетили пещеры Ла Мут, Комбарель, Фон-де-Гом (юго-западная Франция). Здесь они своими глазами смогли увидеть наскальные рисунки, очищенные от плейстоценовых отложений. Теперь, когда плотина старых взглядов была прорвана, десятки исследователей устремились в карстовые полости юго-западной Европы. Открытия гротов с палеолитическими фресками нарастают лавинообразно. А в 1903 году новая трактовка всего «четвертичного искусства» в целом как особой формы деятельности, сопутствовавшей магическим обрядам древних охотников, становится общепризнанной.

Обычно эту идею приписывают французскому археологу и искусствоведу Саломону Рейнаку (1858-1932). На самом же деле ее предлагали до него: в 1865 году - английский историк культуры и антрополог Эдуард Тэйлор (1832-1917), а в 1880 году - русский исследователь Л. К. Попов (1851-1917). Кстати, мысли последнего о том, что искусство возникло у охотников ледниковой эпохи не из подражания формам природы и поисков удовольствий, а из стремления подчинить себе любыми средствами, включая магию и колдовство, стихийные силы природы и стада диких зверей - источник существования охотников, в конце прошлого столетия получили распространение даже во Франции. И Тэйлор, и Попов опирались в своих выводах на соответствующие сведения о жизни и верованиях аборигенов Австралии, эскимосов, индейцев Америки.

Но гипотезы Тэйлора и Попова в XIX веке так и остались непризнанными, их не приняли натуралисты, державшие в своих руках изделия ископаемого человека и более доверявшие категорическому мнению Мортилье: «население четвертичной эпохи не знало никакого культа, никакой религиозной идеи», ибо в его искусстве мы не находим попыток передать сверхъестественное, изобразить религиозные символы.

Когда же перед энтузиастами-археологами открылись своды темных пещер, испещренных фигурами ископаемых зверей и таинственными знаками, подземные «святилища», «храмы», как их стали вскоре называть, - старая концепция происхождения искусства стала казаться совершенно наивной. Чем ее заменить? Как раз в это время выходит фундаментальный труд английских этнографов Спенсера и Джиллена об аборигенах Австралии, где подробно рассмотрены их магические церемонии с применением рисунков животных. Тут-то и возникла снова идея (показавшаяся теперь чрезвычайно удачной!) сравнить палеолитические рисунки в глубинах пещер с теми, которые делают австралийцы для магических охотничьих ритуалов. Эти племена, задержавшиеся в своем развитии на уровне каменного века, верят в чудодейственную силу рисунка: нарисованный зверь уже не уйдет от охотника, так как «подчинен» воле изобразившего его человека. Первобытный охотник может также, заботясь о будущем своего рода, просить или требовать, чтобы нарисованные звери больше размножались, чтобы они не уходили далеко от территории клана и не лишали его пищи. Вероятно, так думал и наш палеолитический предок, рисуя бизонов, диких лошадей, мамонтов на стенах пещеры, - предположил Рейнак в ходе дискуссий, всколыхнувших ученый мир сразу же после того, как отпали последние сомнения в палеолитическом возрасте Альтамиры, Комбареля, Ла Мут, Фон-де-Гома и других подземелий с «картинными галереями» ледниковой эпохи. Предположение это тут же подхватили, и скоро из гипотезы оно превратилось в прочную концепцию, почти теорию. И сейчас - особенно в послевоенные годы - во множестве энциклопедий, справочников, популярных изданий всего мира можно прочесть: палеолитические изображения были созданы для колдовских церемоний, охотничьих обрядов, культов - иначе говоря, «искусство берет начало в магии» .

Однако сам Рейнак и его ближайшие последователи немало подивились бы такой интерпретации их первоначального предположения. Достаточно посмотреть их выступления в первом десятилетии нашего века, где с большой осторожностью постоянно подчеркивается, что «магическая» цель первобытного искусства вовсе не отрицает другие его цели, и прежде всего эстетические. Крупнейшему специалисту по пещерному искусству Анри Брейлю (1877-1961), одному из первооткрывателей наскальных росписей, при всем его авторитете приходилось вплоть до последних лет жизни немало энергии тратить на борьбу с этой упрощенной формулой: «искусство - из магии» . Брейль подчеркивал доминирующую роль эстетических потребностей в мотивах создания палеолитических росписей и скульптур, он указывал и на потребность в передаче знаний от одного поколения к другому, которая также определяла развитие искусства охотников ледниковой эпохи. Дело осложнялось и тем, что глубокое, тонкое понимание особенностей их шедевров, бывшее достоянием довольно узкого круга специалистов, никак не укладывалось в требование «в двух словах» ответить на обращенный к археологам и интересовавший самые разные круги читателей и зрителей вопрос: «Почему появилось искусство?»

Сложилась довольно запутанная картина споров по вопросам, к которым трудно привлекать бесспорные аргументы. Примерную схему дискуссий можно проследить по отчетам научных обществ Франции, этого признанного центра изучения палеолита, причем она остается почти неизменной в 20, 30, 40 и 50-е годы. Один автор показывает мощь впечатлений, отражённых в живописных образах палеолита, высоту художественного чувства, точность линии и т.п. Другой возражает против того, чтобы в чисто художественных достоинствах этих образов видеть главную цель палеолитического искусства. Он указывает на труднодоступность и глубокий мрак пещер с рисунками, удаленность рисунков от дневного света, на специфические сюжеты изображений, и прежде всего на фигуры зверей, пронизанных стрелами, забитых камнями, попавших в ловушки. Что это, как не свидетельство магического предназначения рисунков, созданных первобытными охотниками? Их волновали утилитарные заботы: как не остаться голодным, как добыть зверя, и, надеясь на магическую силу изображения, эти « троглодиты» добивались максимального подобия изображения настоящему, живому зверю, на которого собирались охотиться. Невольно, сами того не подозревая, эти охотники создавали подлинные произведения искусства, хотя такой цели перед собой не ставили. Некоторые авторы присоединяются к первой или второй точке зрения. Иные пытаются совместить одно с другим. Дальше продвинуться было трудно. Почти всякую новую находку можно было привлечь для обоснования любой из этих позиций.

Гипотезы и факты.

Оглядываясь на долгий извилистый путь ученых разных школ к истинному пониманию палеолитического искусства, отмечая на нем противоречивые места, можно выработать такие приемы исследования, которые позволят не повторять ошибок.

Ограниченность эволюционистской трактовки истоков искусства сказалась прежде всего в том, что ископаемый человек рассматривался лишь как биологический индивид. Социальная природа его самого и его творческой деятельности оставалась вне поля зрения исследователей палеолита до конца XIX века. Открытие монументальных наскальных росписей палеолита, с одной стороны, развитие этнографии, социологии, искусствоведения - с другой, заставили искать способы преодоления этой ограниченности. Магическая концепция позволяла обратиться к анализу социальных стимулов создания палеолитических изображений, это был вполне закономерный шаг вперед. Но более чем полувековое господство магической концепции не привело к выработке такой конструктивной программы исследования, которая охватывала бы все многообразие известных сейчас памятников древнекаменного века и выдерживала критику большинства специалистов.

Почему наскальные росписи обнаруживаются в глубине пещер? А. Брейль констатировал, что геохимические процессы разрушили первые сотни метров при входе в пещеру в Комбареле, Нио, Фон-де-Гоме и других крупнейших гротах с наскальными изображениями, и нашел, таким образом, естественное объяснение их удаленности от входа. Так был пролит свет и на это загадочное обстоятельство, обычно приводимое защитниками магической концепции в доказательство тайных и мистических целей, заставлявших палеолитических художников «прятать» свои шедевры от «непосвященных» во мраке подземелий.

Крупнейший современный исследователь палеолитического искусства профессор Сорбонны Андре Леруа-Гуран некоторое время назад подытожил и проанализировал все художественные сокровища ледниковой эпохи в Западной Европе. Полученные им крайне интересные результаты, в частности, ясно показывают ограниченность фактов, на которых зиждется магическая концепция. Так, изображения зверей, раненных стрелами, составляют всего 2,6 процента общего числа изображений палеолитических животных. Остальные 97,4 процента изображений не имеют тех следов колдовских операций, которые давали бы основание проводить параллель между ними и обрядами австралийцев или бушменов.

Да и этнография указывает на многообразие целей, для которых создают рисунки и скульптуры индейцы, эскимосы, бушмены, аборигены Австралии и других уголков планеты. Здесь и воспоминания о самых ярких событиях в жизни племени, и стремление увековечить важнейшие события в жизни коллектива, и передача знаний от старшего поколения к младшему, и организация совместных действий всего коллектива и т.п. Конечно, некоторые из этих целей переплетаются с магическими и религиозными мотивами и обрядами, но это не исключает эстетического отношения к изображениям.

И здесь есть принципиальное различие, давно указанное известными исследователями народов Севера В. Г. Богоразом и В. И. Иохельсоном: «...Коряки искусно вырезают мелкие фигурки людей и животных из дерева, кости и рога. Резьба эта выделяется своим реализмом и передачею в фигурках движения и жизни. Гораздо ниже стоят разные предметы, относящиеся к культу. Они вырезываются небрежно, в стилизованном виде (подчеркнуто мною. - Б. Ф.). Чисто реалистическими являются украшения на посуде и других хозяйственных предметах, но нередко коряцкий скульптор вырезывает только для удовлетворения эстетического чувства. Точно так же чукотские и эскимосские резчики создавали свои реалистически-жизненные скульптуры животных только для того, чтобы время от времени вынимать их из мешка, где они хранились, только для того, чтобы держать их в руках и рассматривать, получая таким образом наслаждение». Разницу в качестве выражения эмоций и мыслей в изобразительной деятельности (предназначенной для культа или же независимой от него) отмечали и многие другие исследователи первобытной культуры народов мира. Она противоречит утрированным трактовкам магической концепции происхождения искусства («искусство - из магии»). Великолепная точность, экспрессия, динамика художественных портретов зверей, часто недоступная даже современным художникам-анималистам, резко отличает палеолитическое искусство от всех более поздних его продолжений в первобытном обществе.

Привести эти возражения против концепции «искусство - от магии» нужно было бы не для того вовсе, чтобы отказаться от самой идеи о связи части палеолитических рисунков с какими-то ритуалами, обрядами, культами. Призывы вернуться к эволюционистскому пониманию художника-дикаря, лишенного и тени религиозности, - в духе Мортилье - сейчас звучали бы по меньшей мере наивно. И не только потому, что в палеолитических местонахождениях обнаружены все те примеры «абстрактных фигур», «символов» типа круга, креста, существование которых Мортилье категорически отрицал. Опыт, накопленный археологией и смежными с нею науками, позволяет не впадать в эту крайность и предостерегает от стремления найти за «господством магии» в палеолите доказательства гораздо более сложного «религиозного заднего плана», с иерархией богов и единым богом, верховным божеством, творцом. Редкие попытки такого рода поисков изначального монотеизма, предпринятые Менажем во Франции и Марингером в ФРГ, не получили поддержки у их коллег, специалистов по палеолиту, и давно не принимаются всерьез. Фактические данные (сейчас найдено и известно науке более 10 тысяч палеолитических изображений) показывают ограниченность магической концепции в объяснении истоков искусства .

Весьма плодотворным был путь к решению вопроса о происхождении искусства, которым шли ученые в нашей стране. Их работы были основаны на диалектико-материалистическом понимании древнейшей истории. Немалую роль в выводах советской школы специалистов по палеолиту сыграли данные раскопок П. П. Ефименко в Костенках, С.Н. Замятнина в Гагарино-на-Дону, М. М. Герасимова в Мальте-на-Ангаре. Каждый из этих исследователей своим путем пришел к открытию долговременных искусственных жилищ, построенных палеолитическими охотниками посреди тундр ледникового времени, - по существу первых памятников архитектурного искусства.

Практическое, хозяйственное назначение первых произведений архитектуры не вызывало сомнений. Но еще убедительнее об этом свидетельствовали следы деятельности древних обитателей, оставшиеся на «полу» жилищ: здесь были не только орудия, но и скульптурные фигурки женщин («Венер»), животных, птиц, выполненные резьбой по бивню мамонта, кости, рогу. Подобные находки раньше казались изолированными археологи рассматривали их каждую саму по себе, вне связи с другими. Теперь же произведения древнейшего искусства предстали в системе, соответствовавшей, так или иначе, системе взаимоотношений обитателей палеолитических жилищ и их отношению к художественным шедеврам, собранным у их очагов и хозяйственных ям. И хотя до полной расшифровки этих отношений было еще далеко, открылась неизвестная дотоле возможность «говорить» с палеолитическими мастерами об их искусстве изображать, о целях этого искусства.

Выяснилось, что знаменитые «Венеры», казавшиеся ранее одним ученым эротическими символами, другим - натуралистическими копиями уродливых фигур или плодом минутного каприза древнего мастера, на самом деле глубоко продуманные образы, воплощающие в себе особое положение женщины в палеолитической охотничьей общине, ее роль как матери-прародительницы охотников, хранительницы очага, полезных знаний и традиций рода. Эти свойства и функции реальных обитательниц палеолитических поселков породили и ряд фантастических представлений - о женщинах, ведающих стихийными силами природы, хозяйках зверей, незримых (магических ) помощницах охотников-мужчин в их трудном промысле. Таков примерно круг представлений - это уже мнение не только ученых СССР, но и специалистов всего мира, высоко оценивших вклад советских исследователей палеолитического искусства, - воплощенный древними скульпторами в миниатюрных фигурках «Венер».

Основная ошибка поздних защитников магической концепции заключалась в том, что они приняли одно из следствий за основную причину развития художественной фантазии у создателей палеолитического искусства. Наши палеолитические предки, имевшие законченный облик Homo sapiens, человека разумного, обладавшие не меньшим, чем мы, интеллектуальным потенциалом, оперировали достаточно сложными абстрактными понятиями. А во всяком обобщении, во всякой, даже простейшей, абстракции, говорил В.И.Ленин, заложена возможность отлета мысли от действительности. Он писал, что раздвоение познания человека и возможность идеализма (религии) даны уже в первой, элементарной абстракции (см. Полн. собр. соч., т. 29, стр. 330).

Абстрактные представления людей содержали к концу палеолита значительный массив знаний о своей и окружающей природе. Об этом свидетельствуют исследования орудий, жилищ и, конечно, произведений искусства, как с точки зрения техники исполнения цветописи, скульптуры, графики, так и с точки зрения сюжетов и тем. Однако, несмотря на эти завоевания, слабость человека в борьбе с природой на каждом шагу создавала благоприятные условия для проявлений первобытного идеализма, отлета мысли от действительности в мир иллюзий, религиозной фантастики. Вот эту-то негативную сторону абстрагирующей работы ума и пытались установить в истоках художественного творчества сторонники магической концепции, не принимая в расчет исходную, противоположную по своему значению позитивную сторону или резко занижая ее значение.

Между тем первобытному охотнику, прежде чем поверить в сверхъестественную связь живого зверя с его изображением, нужно было сначала научиться изображать этого зверя. А для этого нужно было уметь и знать очень многое.

С одной стороны, знать повадки разных зверей и до мельчайших подробностей сохранять в своей памяти многие детали звериной фигуры, в разных ракурсах, в разные моменты ее движения, и анималистические шедевры палеолита подтверждают, что вся эта масса сведений не только хранилась, но и активно переосмыслялась, так что всякий раз в рисунке выступало самое характерное для данного зверя, самое важное в его поведении с четко обозначенной точки зрения - с точки зрения охотников, обусловленной их практическими интересами.

С другой стороны, чтобы зафиксировать образ животного, надо было проделать массу операций. Перечислим хотя бы некоторые из них. Изготовить из соответствующих пород камня соответствующей формы резцы, то есть сделать самое необходимое орудие, без которого по покрытой кальцитовыми натеками каменной стене пещеры не провести и простого штриха, не то что напряженной живой линии, оконтуривающей фигуру зверя. Далее, в ряде случаев зашлифовать неровную поверхность скалы, на которой появится будущая картина, живущая пока в голове художника. Найти соответствующие минеральные красители, превратить их в краски (растолочь, размешать на животных или растительных жирах, костном мозге и т. п.). Осветить «рабочее место». Для этого использовались каменные чаши с животными жирами и фитилём - настоящие лампы. И наконец, из растений сделать кисти для нанесения красок на стену.

Когда же начнется сам процесс изображения, автору его необходимо будет, так или иначе, с первой и до последней минуты соизмерять детали изображения как между собой, так и с живым оригиналом, который ему представляется в это время, то есть постоянно пользоваться чем-то вроде масштаба. А это не так просто, если вспомнить, что некоторые фрески палеолитических пещер достигают пяти, шести и более метров по своим размерам.

Таков далеко не полный перечень чисто технических средств палеолитического искусства по найденным к настоящему времени документальным свидетельствам, и нетрудно убедиться, что истоки этих средств лежат в производственных навыках охотников плейстоцена, венчающих сотни тысячелетий трудовой практики их предшественников из более ранних эпох древнекаменного века, еще не знавших изобразительного искусства. Очевидно и то, что лишь человеческое общество могло обеспечить такое прогрессивное накопление, шлифовку, творческое преобразование жизненного опыта от одного поколения к другому. Отсюда следует, что и искусство возникло как определенный итог социального и производственного прогресса человечества в древнекаменном веке и в то же время как новое, очень мощное средство дальнейшей передачи всего, что представляло интерес для человека и повышало жизнеспособность общества, прежде всего добытых практикой и проверенных ею точных знаний о своей и окружающей природе.

Именно идя по этому пути, исследователь сможет проникнуть более глубоко в тайны палеолитического искусства. В этом убеждают прежде всего работы советских археологов, изучающих его не изолированно, а на широком фоне производственной, хозяйственной, социальной жизни его создателей.

На наш взгляд, диалектико-материалистическая точка зрения на происхождение искусства очень верно выражена академиком А.П.Окладниковым. Он пишет: «Магия, конечно, могла способствовать вначале материализации этих новых для нашей планеты качеств человека как социального существа, в том числе искусства, эстетического переживания. Но её роль сводилась не более чем к роли внешнего стимула - катализатора. Она не могла родить искусство, поскольку была ему противоположна по своей сути. Да, конечно, пещерные росписи появились потому, что в силу своей ложной теории охотничьей магии человек нуждался в изображении животного, потому, что ему нужно было изобразить зверя. Но то, что он смог изобразить зверя, и притом так живо, так похоже, уже совсем не зависело от любой магической теории. Это целиком определялось его физическими возможностями, в первую очередь наличием гибкой и умелой руки, а также всех человеческих чувств, рожденных в результате предшествующей истории человека. А еще больше – состоянием его ума, интеллектуальными способностями, творческим воображением».

Антропология и психология о первобытном творчестве.

Любая религиозная система зиждется на догматах, претендующих на знание вечных, незыблемых начал мира и человека. Претензии эти не выдерживают научной критики и испытания временем. Поэтому в общем-то неудивительно, что после крушения библейской хронологии мира и мифа об Адаме церковь поспешила сориентироваться в новом археологическом и антропологическом материале. Патеры Вильгельм Шмидт, Т. Менаж, Иоганн Марингер, их последователи в Западной Европе кропотливо собрали огромный фактический материал, который, по их мнению, должен был доказать, что стремление к религии есть вечная потребность человека на любой стадии культурного развития. Это врожденное свойство психики, утверждали они, и если кроманьонец 40 тысячелетий назад, в позднем палеолите, имел ту же психику, что и современные люди, значит, он поклонялся единому божеству; божественное откровение - вот источник внезапной вспышки искусства. Отсутствие признаков монотеизма у племен первобытных охотников XV - XX веков в Австралии, Африке, Америке патеры объясняли тем, что аборигены-язычники утратили истинную (то есть монотеистическую) веру своих палеолитических предков и потому деградировали и прозябают на задворках цивилизованного мира.

Зарубежные исследователи, пытаясь проникнуть в неповторимую психологическую атмосферу истоков искусства, сравнивали палеолитических художников с животными, с детьми, с пациентами психиатрических клиник; не так давно французский археолог Ж. Модюи объяснял, например, фрески Альтамиры как записанные на скалах галлюцинации голодных охотников. Были и другие вариации на тему «гениальность - плод безумия».

Однако сами произведения палеолитического искусства не дают о сновании для того, чтобы делать вывод о неразвитости, ущербности, патологии психических функции их создателей. Не здесь лежат ключи к разгадке проблемы.

Мы являемся современниками удивительнейших открытий и археологии и антропологии. Выяснилось, что не только неандертальцы, но и их предшественники (типа питекантропов ) строили искусственные долговременные жилища, проводили коллективные обряды. Неандертальцы пользовались минеральными красителями, наносили ритмические нарезки на кости в виде простейших орнаментов: они вплотную подошли в своих технических возможностях к порогу искусства - к началу создания фигурных рисунков, росписей, скульптур. Совершалась эволюция не только физических возможностей, но и социальных отношений, и все это формировало внешний и внутренний облик человека в определенном направлении: все меньшая зависимость от природной среды, все большая - от общественной.

У поздних неандертальцев эволюция достигла критической точки. Хотя неандертальцы сохранили в лице и осанке отдельные черты животных предков, их головной мозг достиг объема, который имеют в среднем современные люди, - около 1500 см3. Но строение мозга было иным. Важнейшее отличие, на которое указывают антропологи, - слабое развитие у неандертальцев лобных долей головного мозга. Благодаря нормальным функциям лобных долей регулируется и координируется наше поведение в особенно сложных видах деятельности (например, выбор и оценка абстрактных целей, прогнозирование будущих ситуаций, решение математических задач); они руководят общественным поведением, в частности затормаживают побуждения, которые могут быть осуждены обществом. Что значило отставание в развитии лобных долей для неандертальцев? Переполненный лавиной зрительных, слуховых, тактильных, вкусовых раздражителей, его мозг, видимо, не успевал «фильтровать» их воздействие на поведение индивида так, чтобы это соответствовало требованиям общественной среды. Человек эпохи мустье (100-40 тысячелетий назад) режет кремнем кость, размазывает пятна охры, а «скоординировать» свои мощные движения, чтобы получить образ, не может. Очевидно (таково мнение ведущих антропологов), звуковой речью неандертальцы владели, но она позволяла передавать информацию лишь на небольшие расстояния, сохранять ее лишь на краткий промежуток времени после звучания. Требовалось нечто более прочное, долговечное: ведь человечество росло, заселяло планету, усложняло свое хозяйство... Разрастание лобных долей до пропорций, которыми характеризуется мозг современного человека, отвечало тем условиям, в которые ставили формирующегося человека все более сложные социальные связи и производственные отношения. Это был долгий, постепенный процесс.

И не случайно, очевидно, что в период завершения чисто биологического формирования человека мы видим другой процесс: на фоне кардинальных сдвигов в материальной культуре древнекаменного века выкристаллизовываются и появляются первые настоящие художественные образы. Мучительные попытки овладеть новым средством самовыражения и общения приводят к началам изобразительного искусства. Чтобы зажечь и поддерживать факел искусства, нужно было подняться на высшую ступеньку биологической эволюции - к виду Homo sapiens. Это условие необходимое, но недостаточное: стоит человеку современного вида, какую бы гениальную наследственность ни носил в своих генах этот индивид, выпасть хотя бы на первые пять лет жизни из общества людей, и он уже не способен будет не только творить, но даже овладеть основами рисования, живописи, скульптуры. Не только искусство, но и более элементарные способы выражения эмоций и мыслей, простейшие способы человеческого общения становятся недосягаемыми.

Есть два момента, отличающих позицию советских археологов, антропологов, психологов, основанную на диалектико-материалистическом понимании истории: во-первых, утверждение постоянства морфологической, физиологической, психофизиологической организации людей уже сложившегося вида Homo sapiens (сейчас она та же, что и в позднем палеолите); во-вторых, признание решающей роли общественно-исторических условий в динамике потребностей, мотивов, идей, движущих творческую деятельность людей. Эта простая ясная позиция сразу же обнаруживает причины промахов тех, кто подходил к психологии художников палеолита с критериями, взятыми из зоопсихологии, детской психологии, патопсихологии. Да, искусство палеолита - неповторимое, радостное, в чем-то и детски-наивное – своеобразно, насколько неповторимым, своеобразным был общественный уклад охотничьих коллективов той исторической эпохи. Однако в нем отразились не только «детские годы» общества, но и проблески огромных возможностей психики человека с законченными морфологическими и физиологическими качествами Homo sapiens, с теми фундаментальными психофизиологическими свойствами, которые современная психология изучает экспериментально.

Важную психофизиологическую сторону становлении искусства показал в своих работах известный советский антрополог профессор Я.Я. Рогинский . Дело в том, что, в отличие от легких, сердца и других органов человеческого организма, работающих ритмично, мозг осуществляет свои высшие функции, выбиваясь из привычных ритмов. Позволяя человеку глубоко постигать мир, создавать широкие абстракции, мозг настраивается не на ритмы организма, а на динамику отражения окружающего мира. Такая аритмия тяжело, угнетающе действует на мыслящего индивида. Впрочем, кто сейчас не знает, что напряженная умственная работа требует перерывов и отдыха? Это тоже способ вернуться к нарушенным ритмам организма. Нечто аналогичное происходило па последней стадии антропогенеза, с момента появления Homo sapiens. Под воздействием нагрузок и перегрузок мощнейший, совершеннейший орган мысли не мог бы справляться с небывалыми дотоле по сложности задачами абстрактного мышления, если бы оно не подкреплялось искусством. Универсальный, чисто человеческий мир ритмов - ритмы танцев, звуков, линии, красок, форм, узоров в древнейшем искусстве - оберегал от перенапряжении и срывов мыслящий мозг.

Советский психолог Я.А.Пономарев в ходе экспериментального изучения механизма интуиции пришел к важному выводу. Оказывается, решая какую-то задачу, мы не только получаем «прямой продукт» (решение, ответ), который искали и который хорошо осознаем, но в нашей психике остается ряд неосознаваемых следов (структур или моментов) процесса поиска - «побочный продукт». Проходит время, мы сталкиваемся с новой задачей, в чем-то похожей на первую, ищем решение - и оно приходит «вдруг», внезапной «вспышкой», «озарением». Сработал «побочный продукт», о котором мы давно забыли, а то и вовсе не подозревали о его существовании. Сработала интуиция. Та, что вызвала восклицание «Эврика!» у Архимеда. Свои «эврики» были и в искусстве палеолита. Резец оставляет случайные следы на кости, которую очищали от мяса. Следы повторяются тысячелетиями, им не придают значения. Пришел момент – в них открыли линию. Идут тысячелетия. Линии группируются по равенству длин, по направлению. Через тысячелетия открывают, что из таких групп получаются узоры, радующие глаз. Снова череда веков, снова «эврика»: узоры можно наносить не только на кости, но и на браслеты, на другие украшения, на скульптуры; узорами можно передавать шерстный и меховой покров на изображениях животных; эти изображения можно поставить на стене пещеры в ритмический ряд, как ставились в ритмический ряд простые линии... Так постепенно можно проникнуть в святая святых - в интуицию древних художников.

Момент интуитивного прозрения, «снисходящего» на художника как бы «неизвестно откуда», разумеется, не мог не стать одним из источников ореолов таинственности, мистичности, волшебства, окружавших творческий процесс уже в глубокой древности. Магико-религиозную окантовку, обрамление истоков искусства надо признать вторичными образованиями, иллюзорным отражением непознанных закономерностей мира, человека, творческого процесса. Так, в мифологии народов мира повторяется утверждение: духовная культура, творчество, интуитивные озарения дар богов или полубожественных героев простым смертным.

Наконец, нужно сказать хотя бы несколько слов о психологической почве первоистоков искусства – о той, что определялась специфическими общественными условиями и хозяйственным укладом палеолитических охотничьих общин. Почитание матерей-прародительниц, культ зверей, культ плодородия не говорят о каких-то особенностях мышления, противоположных структуре нашего мышления. Тем более об изначальной мистичности «пралогического» мышления. Иной была лишь структура общественной среды и основанного на охотничьем промысле материального производства, определявших потребности, мотивы, цели людей. Охотник палеолита шел в пещеру с иными мотивами, чем христианин входит в церковь. Поэтому попытки представить мотивы последнего как главный источник искусства палеолита не имеют основания.

Пытаясь проникнуть в основы миропонимания первобытных мастеров резца и кисти, некоторые исследователи подгоняли, вольно или невольно, действительное под желаемое. Конечно, легко и удобно предположить, что палеолитического человека стимулировали в его творчестве конкурентные побуждения, стремления обладать собственностью, упование на единого бога-творца, а потом утверждать, что это неизменные свойства его психики. Но эта удобная схема не подтверждается даже в том, что можно наблюдать у современных, отставших в своем развитии охотничьих племён.

Искусство зародилось в тот особый период истории, когда человек уже сложился физически и психически и по задаткам интеллекта приблизился к современному. Однако взаимодействия людей, их социальные, производственные связи находились еще на том младенческом, неразвитом уровне, который характеризует эпоху первобытной родовой общины, эпоху первобытного коммунизма (по определению В.И.Ленина). Эту эпоху и передал нам первобытный художник в живых и непосредственных образах своего творчества.