Головной регистр. Диапазон голоса певца

Количество регистров , или звуковой объём , который может охватить певец , называется вокальным диапазоном (диапазоном голоса) . Диапазон у мужчин и женщин разный, что заметно в разговорной речи : голос у мужчин грубее, что связано с более толстыми, чем у женщин, голосовыми складками (связками ) .

Регистр зависит от частоты колебания голосовых складок. Этим же определяется его высота : высокий регистр возникает при высокочастотных колебаниях , средний и низкий – при соответствующих.

Впервые теорию регистров выдвинула старая итальянская школа пения в конце шестнадцатого — начале семнадцатого веков, где выделяли всего два регистра: грудной и головной . Однако столетие спустя появлялись другие теории, со своим количеством регистров; в девятнадцатом веке новая теория трёх регистров стала соперничать со старой, двухрегистровой . Мануэль Гарсиа-сын, испанский бас и вокальный педагог , в своей научной работе от 1841 года дал определение регистра, в котором пытался совместить две противоборствующие теории. Он повлиял на все последующие работы и учения.

Гарсиа выделял три типа певческих регистров: грудной , средний и головной . Некоторые современные учителя пения, также выделяющие три регистра, по-разному называют их для мужчин и женщин: для первых это грудной, головной и фальцет ; для вторых – грудной, средний и головной. Но не все согласны с таким делением; большинство следует теории, по которой их четыре:

– штробасс , самый низкий, при котором голосовые складки практически не вибрируют (не ниже 20 Гц); его верхняя граница совпадает с нижней границей грудного голоса;

– модальный (речевой) регистр, следующий за штробасом, как очевидно из названия, характерен для разговорной речи; звуки богаты обертонами (гармониками ) , но по-прежнему низки по частоте;

– фальцет, который часто объединяют с головным регистром или считают верхним его участком; возникает при колебании не всех голосовых складок, а лишь их слизистой оболочки ; беден обертонами, но богат частотами;

– свистковый , самый высокий, до 2400 Гц, является самым загадочным: во время его формирования практически невозможно проследить за работой голосовых складок, так как гортань перекрывается надгортанником ; его же труднее всего достичь: не все женщины способны воспроизвести данный регистр, мужчины – и подавно. Дети, напротив, могут неосознанно его использовать, но некоторые врачи считают его вредным для здоровья голоса , полагая, что он может привести к дисфонии и иным нарушениям голоса .

Одна из главных трудностей, с которыми сталкиваются вокальные педагоги, – научить подопечного плавно переходить от одного регистра к другому так, чтобы слушатели не заметили границ между регистрами (порогов) . При переходе этих границ голос неопытного певца ломается , меняет свою окраску .

Типы голоса

Певческий диапазон настолько тесно связан с разновидностями певческого голоса , что эти термины часто между собой путают.

Всего в настоящее время выделяют шесть типов голосов, по три для каждого пола.

Для женщин:

– сопрано , самый высокий голос, от «до» первой октавы до «до» третьей , делящийся на более узкие типы: колоратурное сопрано , лирико-колоратурное , лирическое , лирико-драматическое , драматическое ;

– меццо-сопрано , от «ля» малой октавы до «ля» второй : высокое (лирическое ) и низкое (драматическое ), иногда выделяют среднее (колоратурное );

– контральто , самый низкий женский голос, от «фа» малой октавы до «фа» второй октавы ; его принято делить на те же три типа, что и меццо-сопрано.

Для мужчин:

– тенор , самый высокий, от «до» малой октавы до «до» второй : лирический тенор , лирико-драматический, драматический и баритональный;

– баритон , от «ля» большой октавы до «ля» первой , в целом повторяет предыдущий, кроме последнего – бас-баритон ;

– бас , самый низкий, от «ми» большой октавы до «ми» первой ; деление повторяет меццо-сопрано.

В эпоху барокко (шестнадцатый – начало семнадцатого века) композиторы писали оперные роли специально для певцов-кастратов , способных петь в женском диапазоне (контратенор , от «ми» малой октавы до «ми» второй ). После кастрации у мальчиков прекращалось гормональное развитие и голосовые складки не утолщались, – голос не проходил через мутационный (пубертатный ) период . Необходимость в певцах-кастратах была связана с этикетом: как и во времена античности, женщинам запрещалось принимать участие в трагических театральных представлениях и присутствовать на них.

Певческий процесс в современной вокально-хоровой педагогике рас-сматривается с точки зрения звукообразования (голосообразования) и зву-коизвлечения (вокальной техники и исполнительства). Одним из важных элементов процесса звукообразования является единотембровая выстроен-ность регистров голосов хора. Появление единотембренности на всем диапазоне, полетности и выносливости голосов тесно связано с работой по выравниванию регистров. Эта работа необходима в хоре старшекласс-ников и взрослом хоре.

Регистр – это ряд однородных по тембру звуков голоса, извлекаемых одним и тем же способом. В зависимости от преимущественного исполь-зования грудного или головного резонаторов различают грудной, головной

и смешанный регистры. Регистровое строение голосов у мужчин и женщин разное, оно зависит от особенностей строения гортани.

В женском голосе, в связи со строением гортани, имеются 3 нату-ральных регистра: грудной, медиум (средний) и головной. Задача хормей-стера – настроить хоровые голоса на режим микста (mixt – смешанный), чтобы на всем диапазоне отчетливо проявлялось смешение грудного и го-ловного резонирования. Грудной регистр занимает у низких женских и детских голосов квинту – сексту, у высоких – терцию. Грудной регистр оз-вучивается грудным резонатором, голосовые связки на этом участке смы-каются плотно, всей массой. После переходных нот (у сопрано и первых альтов – ми бемоль – фа диез 1-й октавы, у вторых альтов – до – ми бемоль 1-й октавы) начинается средний регистр. Этот регистр имеет смешанное от природы звучание. Здесь наблюдается смешанный тип колебаний голосо-вых связок, головной и грудной резонаторы озвучиваются одновременно.

После второго перехода (у сопрано – ми бемоль – фа диез, у альтов до – ми бемоль 2-й октавы) начинается головной регистр. Здесь связки работают по типу фальцетного смыкания (краями), в этом регистре активно озвучи-вается головной резонатор.

Основная сложность выравнивания регистров состоит в том, чтобы обучить певцов правильно, т. е. смешанным звуком, исполнять переходные ноты своего диапазона, используя для этого приемы округления или при-крытия.

Методика выравнивания (сглаживания) регистров мужских голосов получила название «методика прикрытия», а выравнивания женских голо-сов – «методика округления».

В современной вокальной педагогике использование округления объясняется тем, что природой дано женским голосам смешанное голосо-образование на среднем регистре, поэтому достаточно использовать прием округления для перенесения микстового звучания на крайние регистры, чтобы голос зазвучал темброво ровно. Округление звука осуществляется за счет придания полости рта куполообразной формы, где активно задейство-вано мягкое небо.

Работу по выравниванию регистров женских голосов обычно начи-нают с центрального участка диапазона (примарной зоны), постепенно расширяя смешанное голосообразование вверх и вниз по диапазону.

В мужском непоставленном голосе выделяют два натуральных реги-стра – грудной и фальцетный. В грудном регистре мужского голоса, зани-мающем около 1, 5 октав его диапазона, плотное смыкание напряженных голосовых складок позволяет использовать сильное подскладочное давле-ние, что дает возможность извлекать мощные и богатые по тембру звуки, вызывающие отчетливое ощущение вибрации груди (отсюда название ре-гистра). Однако работа в таком режиме возможна только до переходных звуков (ми бемоль – фа диез 1-й октавы у теноров, до – ми бемоль 1-й ок-тавы у баритонов, си малой – ре 1-й октавы у басов). При желании спеть более высокие звуки голос «ломается» (вследствие резкой перемены меха-низма голосообразования) и переходит на фальцет. В связи с тем, что голо-совые складки начинают работать краями, голос теряет силу и тембровые краски.

Благодаря французскому тенору и педагогу Ж. Дюпре в вокальной мужской практике с конца 40-х годов XIX века стал использоваться прием

прикрытия (voix mixt sombree) при формировании верхнего участка диапа-зона, что увеличило выносливость больших нагрузок, расширило исполни-тельские возможности оперных певцов.

Основные правила освоения прикрытия: смешение певческого звучания (с дозированием грудного и головного резонирования) в центре диапазона, притемнение (сомбрирование) голоса перед переходными нотами, умеренная сила звука и плавная подача дыхания.

Наблюдаемое притемнение певческого тембра, при использовании приема прикрытия, происходит благодаря перестройке верхних резонато-ров и некоторому расширению нижней части глотки. Экспериментально было доказано, что прием прикрытия помогает снять излишнее напря-жение с голосовых складок у мужчин во время смешанного звукообразо-вания.

Известно, что смешанное звучание голоса может быть образовано от разного соотношения грудного и головного резонирования. При вырав-нивании перехода к верхнему регистру важную роль в мужских голосах начинает играть озвучивание головного резонатора и преобладание в сме-шанном звучании доли фальцетного. Вот почему опытные хормейстеры считают, что мужчинам-певцам «при сглаживании регистров полезно научиться петь в верхнем регистре хорошим фальцетом, используя это как средство овладения смешанным звуком» . Для этого рекомендует-ся использовать гаммообразные упражнения в нисходящем движении, от фальцетного регистра к грудному, без остановки на верхних нотах. Во время вокализации высоких звуков следует избегать моментов форси-рования. При переходе в грудной регистр певцы должны следить за сохра-нением тембра головного резонирования.

Упражнения при выравнивании регистров мужских и женских голо-сов необходимо исполнять в умеренно-тихой динамике и неторопливом темпе. Мелодика упражнений может строиться на опевании звуков, дви-жении по секундам, терциям вниз и вверх, а также включать гаммообраз-ные движения и скачки на квинту – октаву. Упражнения рекомендуется вокализировать на гласные: у, о, а, сочетая их с другими гласными и со-гласными звуками (чаще сонорными согласными).

М. С. Осеннева и В. А. Самарин, обращаясь к молодым хормейсте-рам, советуют: «В занятиях с хором следует помнить, что верхние и ниж-ние участки певческого диапазона формируются только после образования

и т. д. Особое внимание обращается на округление звуков, прилегающих к границам регистров. Переходные звуки следует прикрывать. При изме-нении гласных изменяется форма нижней части глотки. Так, на гласном [у] она расширена, звук имеет темную окраску. На [а] глотка сужена, звук тя-готеет к светлому тембру. Гласные [о], [э], [и] являются промежуточными между [у], [а]. В целях достижения прикрытия отдельных гласных реко-мендуют петь [а] с призвуком [о], [и] – с призвуком [у], [е] – с четким переходом на прикрытое [э]. Призвуком [у] рекомендуется пользоваться осторожно» .

Распевание хора

Распевание – это вокально-слуховая настройка певцов хора. Цель распевания – подготовить хор к творческой работе над репертуаром.

Основные задачи распевания:

Вокально-слуховой настрой хора, приведение его в рабочее состояние;

Работа над упражнениями, формирующими основные вокально-хоровые умения и навыки.

В хоровой практике сложились следующие принципы распевания:

Систематичности и последовательности;

Осознанности участниками хора вокальных задач и техники испол-нения хоровых упражнений;

Постепенного усложнения упражнений от простых к более слож-ным, по мере приобретения вокальных навыков;

Прочности закрепления вокально-хоровых умений и навыков.

В хоровом пении широко используются следующие формы распева-ния: общехоровое (полным составом), групповое (по партиям), индивиду-альное.

В распевание хора обычно включаются следующие упражнения:

Унисонные (для вокально-слуховой настройки и выравнивания гласных);

Упражнения на штрих легато (для выработки кантиленного пения);

Упражнения на различные способы звуковедения (legato, staccato, non legato);

Широкообъемные упражнения (для выравнивания регистров и раз-вития певческого дыхания);

Гармонические упражнения а капелла (для формирования зонного строя в хоре);

Упражнения на дикцию или скороговорки (для активизации артику-ляционного аппарата и эмоционального настроя хора).

При выборе скороговорок следует обращать внимание на сочетание в них гласных звуков. В начинающем хоре удобнее использовать скорого-ворки с повторяющимися одинаковыми гласными звуками (От топота ко-пыт пыль по полю летит). В подготовленном хоре необходимо, наоборот, осваивать различные сочетания гласных и согласных (Бык-тупогуб, тупо-губенький бычок, у быка бела губа была тупа).

В качестве упражнений в распевании могут использоваться фрагмен-ты из разучиваемых сочинений.

Средняя продолжительность распевания – 15 минут. Возможны и более короткие и более продолжительные занятия распеванием, связанные

с болезненным состоянием, усталостью певцов. Певческая установка при распевании – в положении стоя (опора на обе ноги, спина прямая, плечи развернуты, руки свободны). Правильная певческая установка облегчает процесс фонации.

Существуют два главных способа проведения распевания – с инст-рументом и а капелла. Каждый из них имеет свои преимущества. Когда используется инструмент, имеется возможность непрерывного звукового контроля за качеством певческого звука и интонационным ансамблирова-нием с сопровождением. Когда распевание проводится без сопровождения инструмента, чрезвычайно обостряется слуховой контроль певцов, разви-вается навык ансамблирования в партии и в хоре в целом. Поэтому целесо-образно применять оба способа.

При проведении распевания хормейстеру необходимо уметь играть на инструменте сопровождение к вокальным упражнениям, транспониро-вать их, уметь одновременно играть, петь и дирижировать.

Пение – сложный процесс и требует координации всех элементов голосового аппарата. Только хорошо подготовленный специалист знает о взаимодействии и взаимовлиянии всех довольно хрупких органов, составляющих голосовой аппарат, владеет методами и приемами его на-стройки. Но вокальная работа в хоре не ограничивается настройкой и тех-ническим развитием певческих голосов, главная ее задача – формирование исполнительской культуры хорового коллектива.

Контрольные вопросы

1. Охарактеризуйте значимость и содержание вокальной работы в хоре.

2. Назовите основные принципы, методы и формы вокально-хоровой

3. Охарактеризуйте своеобразие певческого дыхания и приемы рабо-ты над ним в хоре.

4. Обоснуйте преимущества использования разных видов атаки на начальном этапе обучения пению.

5. По какому признаку определяется выравненность певческого голоса?

6. Охарактеризуйте методику выравнивания регистров мужских и женских голосов.

7. Сформулируйте цель и задачи распевания хора.

8. Назовите основные принципы распевания?

9. Охарактеризуйте певческую установку при распевании.

10. Назовите способы проведения распевания хора.

1. Барсов Ю. Вокально-исполнительские и педагогические принципы М. И. Глинки / Ю. Барсов. – Л.: Музыка, 1968. – 68 с.

2. Живов В. Л. Хоровое исполнительство: Теория. Методика. Практика:

учеб. пособие / В. Л. Живов. – М.: Владос, 2003. – С. 271 c.

3. Казачков С. А. От урока к концерту / С. А. Казачков. – Казань: Изд-во Казанского университета, 1990. – С. 191–270.

4. Кочнева И., Яковлева А. Вокальный словарь / И. Кочнева, А. Яковлева – Л.: Музыка, 1988. – 72 с.

5. Никольская-Береговская К. Ф. Русская вокально-хоровая школа от древ-ности до XXI века: учеб. пособие / К. Ф. Никольская-Береговская. – М.:

Владос, 2003. – С. 90–118, 140–191.

6. Осеннева М. С., Самарин В. А. Хоровой класс и практическая работа с хором: учеб. пособие / М. С. Осеннева, В. А. Самарин. – М.: Academa, 2003. – 190 с.

8. Чабанный В. Ф. Музыкально-педагогическое руководство хоровым любительством как процесс: учеб. пособие / В. Ф. Чабанный. – СПб.:

СПбГУКИ, 2008. – Ч. 2. – С. 59–189.

9. Яковлева А. Формирование верхнего участка диапазона мужских голо-сов / А. Яковлева // Вопросы вокальной педагогики. – М.:

Музыка, 1984. – Вып. 7. – С. 73–86.

Эта статья написана как ответ на многие вопросы, поступающие на почту сайта. Все они касаются в той или иной степени ПЕВЧЕСКИХ РЕГИСТРОВ . Вот наблюдается некоторое «недопонимание», что ли у молодых людей, интересующихся вокалом, этого понятия. Кроме того можно сказать, что данная статья является неким «расширением» темы, которая представлена в статьях «Диапазон голоса» , «Грудной голос и диапазон речи. Что общего?» , «Головной голос или как петь высокие ноты?» .

В различной литературе и интернет-статьях много информации на эту тему, и, преимущественно, одинаковой. Но! Большей частью поверхностной. Постараюсь рассказать о регистрах голоса человека поподробнее и поточнее. Без «ухода» в научный язык, естественно! Задача сайта – популяризировать знания о вокальной технике, об «устройстве» голоса, специфический язык лишь оттолкнет читателя.

Итак, что же такое РЕГИСТРЫ ГОЛОСА ? В первую очередь хочу сразу сказать, что рассматриваю это понятие так, как принято в классической вокальной науке, с точки зрения не столько высотной шкалы, сколько с точки зрения механизма звукоизвлечения. В музыкальных инструментах тоже есть регистры - нижний, средний, высокий и т.п., но в большинстве случаев не наблюдается того, что происходит в голосе человека. То есть в музыкальном иснструменте по мере подъема или опускания по звуковысотной шкале сам принцип создания звука не изменяется. А вот в человеческом голосе очень даже изменяется!

В некоторых статьях на сайте я применяю «смысловое сравнение» работы вокальных механизмов с работой механизмов автомобиля. Конечно, это грубо, зато понятно в ПРИНЦИПЕ , что часто и требуется. Регистры голоса можно, употребляя такой «тренд», сравнить с… автомобильной коробкой передач! Те из вас, кто хоть какое-то понятие имеет о работе механизмов автомобиля (а таких сейчас – очень много, автомобильный «бум») сразу поймут, «схватят суть» регистрового строения голоса.

А кто не знает машины, поймет сравнение со скоростями велосипеда, например.

Наши регистры – «скорости» голоса. Но если настоящие скорости в коробке передач нужны для того, чтобы «согласовывать» работу мотора со скоростью движения, то вокальные регистры – для согласования работы нашего «мотора» (генератора звука – голосовых складок) с ВЫСОТОЙ звука. Автомобиль ездит по дороге, а голос – по диапазону.

Старенький «Запорожец», в данном случае, будет иметь меньший «диапазон», поскольку разгонится едва до 80 км/час, а «крутой» внедорожник – больший (там и за 200 можно разогнаться).

Ну, пора прекратить «автомобильные» ассоциации.

«Скоростей» в голосе каждого человека может быть четыре. Не больше. Первая называется – ШУМОВОЙ РЕГИСТР . Характеризуется он тем, что голосовые складки РАЗОМКНУТЫ , то есть, не соприкасаются друг с другом. Мы кашляем, хрипим, беззвучно выдыхаем воздух и даже ШЕПЧЕМ именно при нахождении складок в разомкнутом состоянии. То есть в российской вокальной науке «шумовой регистр» - отсутствие работы вокальных складок, даже если они и вибрируют, то не создают звуковой волны, поскольку не соприкасаются между собой.

Вторая «скорость» - самая употребимая, близкая, «родная», наиболее часто используемая в жизни (а не только в вокале). Ее название – МОДАЛЬНЫЙ или РЕЧЕВОЙ РЕГИСТР . Часто говорят – ГРУДНОЙ . Разговаривая, мы 99% звуков произносим, используя именно этот регистр, этот механизм производства звука.

Складки в данном регистре уже плотно соприкасаются друг с другом, да еще и значительной долей своей поверхности. Звуки голоса при этом – насыщены обертонами, «богаты». НО – низки по высоте. Примеры ни к чему, ваша спокойная речь – лучший пример.

В терминологии передовых западных вокальных научных методов понятие «речевой» или «грудной» регистр совершенно отсутствует. Там привыкли смотреть на то, от чего и зависит получение определенного характера голоса, его богатой тембральности. То есть - на состояние во время работы самих голосовых складок. Поэтому некоторым аналогом русскому «грудному» или англоязычному названию «chest voice » стало понятие «толстые связки », или режим звукоизвлечения M1 .

Кроме того, на Западе не считают шумовой регистр одним из механизмов звукоизвлечения. Вероятно именно потому, что связки в нем не участвуют. Зато российская классическая вокальная наука проходит, в свою очередь, мимо того, что на Западе называют механизмом M0. Вокалисты, знакомые с западной терминологией, сразу поймут меня, когда я скажу, что этому механизму соответствует vocal fry (или можно встретить другое его название - штро-бас). При создании такого звука наши связки соприкасаются друг с другом, но находятся в «расслабленном» состоянии, вибрация их нерегулярна, и звук напоминает скрип двери или (откуда и название) шкворчание масла на сковороде во время жарки.

На сайте об этом виде звука есть . Ведь vocal fry является и довольно частым приемом в вокале поп и рок-звезд, а также имеет некоторые терапевтические свойства.

Третью «скорость» называют в русском вокале ФАЛЬЦЕТНЫМ РЕГИСТРОМ . У обычного человека, никогда не занимавшегося пением (с непоставленным голосом), при повышении высоты звука рано или поздно наступит момент, когда «вторая скорость», толстые связки, уже не смогут создать нужную высоту. Из ролика на странице «Как создается вокальный звук?» вы видите, что постепенно, «внутри», в рамках более низкого регистра при пении все более высоких звуков, складки начинают видоизменяться. Верхние, эластичные их части, называемые СВЯЗКАМИ , все больше удлиняются, а нижние, мышечные, видимые только в анимационном фрагменте, раздвигаются, удаляются друг от друга.

Но, рано или поздно, у любых связок наступит предел растяжения. В данных условиях работы всей второй «скорости» - модального (речевого, грудного, «толстых связок») регистра.

«А я хочу выше!» - и организм подчинится желанию мозга. Но… сработает совсем не так, как желает человек! Складки (мышечная часть) резко расслабятся, окончательно разойдясь друг от друга, а вот связки (верхняя, эластичная часть) резко РАСТЯНУТСЯ ! В этот момент звук станет «фальцетным».

А саму «точку изменения», то есть соответствующую этому моменту ноту диапазона называют РЕГИСТРОВЫМ ПОРОГОМ . Часто в ощущениях люди говорят, что «как будто бы сжалось горло».

Вот здесь, когда говорим о фальцетном регистре, нужно остановиться поподробнее, потому что то, что понимается под «фальцетным регистром» в России, во многом не совпадает с тем, как смотрят на это явление западные вокальные и научные школы.

«… В мужском непоставленном голосе обычно различают два натуральных регистра - грудной и головной (фальцет). В грудном регистре мужского голоса, занимающем около 1,5 октав его диапазона, плотное смыкание напряженных голосовых складок позволяет использовать сильное подскладочное давление, что дает возможность извлекать мощные и богатые по тембру звуки, вызывающие отчетливое ощущение вибрации груди (отсюда название этого регистра). Однако работа в таком режиме возможна только до переходных звуков. При желании спеть более высокие звуки голос вследствие резкой перемены механизма голосообразования переходит в фальцет. При этом голосовые складки расслабляются и растягиваются, вибрируют только краями. Фальцет беден по тембру, не достигает большой силы, ощущается только в голове. Фальцетным голосом певец может спеть еще целый ряд высоких звуков. …»

«Вокальный словарь»

«Вокальный словарь» рассказывает о тех вокальных терминах и с той точки зрения, которая существует в классической вокальной науке. Поэтому в продолжении данной статьи (в словаре) говорится, что «Как правило, при переходе к верхней части диапазона у женщин чистый фальцет не образуется...» В классическом пении - да, не образуется. НО ! Этого не происходит у квалифицированных классических певиц! А у начинающих, малоопытных, да и тех, кто выбрал для себя иной путь развития, иной репертуар (рок, поп-музыку, соул и т.п.) еще как образуется!

Регистровый порог существует как у мужчин, где он ЯВНЕЕ проявляется на слух, так и у женщин, где он менее заметен. Регистровая разница, так скажем, в мужских и женских голосах проявляется именно здесь, при переходе голоса от «второй скорости» (модальный регистр) к третьей (фальцетный регистр). А обусловлена она тем, что сам механизм гортани устроен у мужчин и женщин не совсем одинаково. Об этой разнице говорит такое видимое на глаз отличие, как кадык.

Хрящи мужской гортани, частью которых является кадык, массивнее, больше и менее подвижны, чем женские. Однако чисто физиологически, механизм растяжения при наступлении предела высоты звука существует у обоих полов. Вот так звучит пение фальцетом, если поют неквалифицированные певцы:

А вот так, если певцы квалифицированные, опытные. Звук ОЧЕНЬ сильно отличается, послушайте:

Хотя ФИЗИОЛОГИЧЕСКИ певцы используют именно «третью скорость» голоса.

Так что значит это «физиологически»? А вот что...

В современном вокале принято (и доказано исследованиями, так что это вовсе не эмпирическое умозаключение) определять состояние голосовых связок при данном механизме производства звука термином «тонкие связки ». А сам механизм называть M2 . Действительно, связки утоньшены и растянуты, поэтому они способны создавать звуки более высокие, чем «толстые связки» в модальном регистре (механизм M1). Без способности вокалиста производить со своими связками такой «фокус», он может навсегда забыть о пении высоких нот. Однако...

Тонкие тонким рознь... Поскольку связки существенно изменяют свой тип смыкания, свое состояние, справиться с воздушной подачей им становится очень сложно! В данном механизме звукоизвлечения воздух начинает играть гораздо более значительную роль, чем в механизмах M1, M0 и «шумовом» регистре. Там, ниже, он был помощником вокалиста, а вот теперь превращается во «врага».

И в зависимости от того, как оперируют воздухом тонкие, растянутые связки вокалиста, западные школы делят виды звучания на «head voice » (или «головной» голос) и собственно сам фальцет. Отличие звука одной ипостаси «тонких связок» (M2) от другой довольно значительно. Если вокалист не допускает в звуке лишнего воздуха, то голос звучит тонко, но плотно, хотя менее насыщен обертонами, чем звук в режиме М1. Таким звуком можно создавать значительную громкость.

Вот пример звучания «жестких связок», то есть вот настоящий фальцет:

И есть примеры, которые «не вписываются» ни в один механизм, ни в другой:

Какие тут связки? Тонкие или жесткие? Ведь не фальцет, но и явно на «головной голос» не похоже! У нас ничтоже сумняшеся считают, что такой голос называется микстом. Нет, это не микст. И связки в данном случае - тонкие. Да вот только не они одни участвуют в создании окончательного звука, того, который мы слышим. Много еще чего участвует. Но чтобы в этом разобраться, нужно понимать, что такое вокальности, а это разговор на несколько другую тему. Кто заинтересовался, начните вот с этой статьи .

Как видите, подходы к регистровости с точки зрения механизма создания звука в классической российской вокальной науке и современной западной очень существенно различаются! Одним фальцетным регистром просто невозможно оперировать там, где требуется совершенно иная палитра звуков, чем на оперной сцене.

Ну и, наконец, есть четвертая «скорость» голоса – свистковый (или флейтовый) регистр. Есть он, правда, не у всех. У здорового, молодого голоса – есть, а вот в голосе людей зрелых и пожилых – может и не быть. Возраст, знаете ли… на многое влияет.

При фальцетном (или «головном», или М2, «тонких связках») механизме производства звука связки (уже не идет речь о мышечных частях складок, они в процессе не участвуют) растянуты и плотно сжаты. Но вы повышаете звук все больше и… дальше растягиваться в состоянии сжатия связки опять не могут, предел!

И вот здесь они начинают ПРИЗАКРЫВАТЬСЯ ! Появляется регистр свистковый (или флейтовый). На Западе механизм производства подобного звука называется stop-closure или M3 . Этому регистру (не забывайте, речь идет не столько о высотности, сколько о способе работы голосовых связок) посвящена отдельная статья «Свистковый регистр» , так как интерес к нему у посетителей сайта велик.

Так что, если хотим «ездить по диапазону далеко» - нужны две «верхние скорости», поскольку шумовой регистр есть у всех от природы, да и вокальные звуки создать в нем невозможно (исключая, конечно, особые приемы и техники), а речевой (или грудной) регистр может отсутствовать только в случае какой-либо патологии, заболевания. Разумеется, в этом случае о вокале речь даже не идет.

Если вам показалось, что информация данной статьи несколько противоречива и запутанна (ведь в России все привыкли делить на «грудь», микст и «голову»), посмотрите вот на эту схему, и вам сразу станет видно «местоположение» того или иного понятия в общей структуре взглядов на регистровость как на механизм звукообразования.

Однако в большинстве текстов, касающихся певческих регистров, говорится о том, что их число в мужских и женских голосах различно. У мужчин их два - грудной и микстовый, а у женщин три - грудной, медиум и головной. Почему так ПРИНЯТО делить? Какие два, какие три? Откуда взялась такая классификация, и почему она, скажем так, не совсем ПОЛНА ?

Об этом поговорим на .

Использование материалов сайта допускается при условии обязательной ссылки на первоисточник

Среди подарков, полученных людьми от природы, особо стоит выделить голос, для которого свойственна индивидуальность. Чтобы распознавать голоса, было сформулировано представление о голосовых регистрах.

Регистр голоса представляется звуковым рядом, воспроизводимым человеком одним определенным образом и тембром. Эксперты выделяют четыре регистра: по два основных и дополнительных. Рассмотрим предлагаемую типологию

1.Грудной или нижний по тональности регистр

2.Головной, фальцетный, тональный или верхний регистр

3.Шумный или не тональный регистр

4.Флейтовый или свистковый регистр

Каждый из регистров обладает своими особенностями. Так, если в процессе исполнения задействован грудной регистр, тогда слушатель окунается в бархатистость звучания голоса исполнителя, для которого свойственным признается факт вибрирования в грудной клетке. Грудной регистр для голоса человека признается самым обиходным. Практическое большинство людей говорит именно с использованием возможностей грудного регистра. Вокалисты, не обладающие профессиональным образованием и достаточным опытом, как отмечают специалисты, признают именно данный регистр единственно возможным.

Останавливаясь на верхнем регистре, необходимо отметить вибрационные процессы, которые в большей мере проявляются в области головы, вернее в районе лица, носа. Для большинства ценителей данный регистр знаком по песням, исполненным фальцетом. Согласно дословному переводу термина «фальцет» - «ложный голос», данное явление представляется высокими звуками, не обладающими призвуками, то есть не обладающие объемом, свойственным звукам, образуемым в нижнем регистре. Примечательно, что певцы оперного жанра со значительным практическим опытом исполнения обладают непревзойденным умением сглаживать границу между звуками указанных выше регистров.

Шумный регистр еще носит название штро-баса, что в переводе с немецкого звучит как «соломенный бас». В данном регистре звуки образуются, преодолевая преграду в форме сомкнутых голосовых связок. Яркими исполнителями, использовавшими данный регистр, можно назвать Высоцкого, Лепса, Маршала и иных певцов.

Самым редким в использовании называют четвертый - свистковый регистр, хотя для сложных вокальных партий он вполне уместен.

Регистры, их знания и умение управлять голосом - цель, которой можно добиться только под управлением профессиональных педагогов.

Тонкости явления

Более подробно разбираться с темой голосовых регистров логично с опорой на механизм звукоизвлечения, а не на высотную шкалу. Последняя идеально подходит для характеристики звучания музыкальных инструментов, для которых принцип создания звука, вне зависимости от положения на звуковысотной шкале, не меняется. А вот голос человека, в данном смысле, подвержен весьма разноплановым изменениям.

Очень интересным является сравнение регистров голоса с коробкой передач в автомобиле или велосипедными скоростями. То есть, если не отходить от ассоциаций, то вокальные регистры можно назвать скоростью, которая должна быть согласована в работе с высотой звука.

Специалисты, давно работающие с голосовыми регистрами, классифицируют их немного иначе, чем это принято в классической науке. Но они также выделяют 4 регистра. При этом на первую позицию выводят шумовой регистр, для работы которого требуются разомкнутые голосовые связки. В данном регистре человек может кашлять, беззвучно выдыхать и шептать. То есть, в отечественной вокальной науке данный регистр характеризуется бездействием вокальных складок.

Самым употребляемым профессионалы называют речевой или грудной регистр. 99% звуков человек произносит только с помощью данного механизма воспроизведения. Для работы в данном регистре складки должны быть плотно сомкнуты. Голосовые звуки приобретают обертонную насыщенность, но высота их звучания низкая.

Если сравнивать терминологию, принятую и популярную на Западе, то в зарубежной научной методике рассматриваемого нами понятия грудного регистра не существует. Основной упор делается на определение голосового характера, его тембр. Аналогом речевого регистра может служить понятие «толстых связок».

Еще одна особенность западных методик заключается в исключении шумового регистра из числа механизмов звукоизвлечения.

Фальцетный регистр - механизм образования звуков, весьма различающийся в понимании отечественных, западных и научных вокальных школ. Различается также масса тонкостей в работе данного регистра при образовании звуков у мужчин, женщин, певцов с поставленным и еще неотработанным голосом.

Четвертым регистром называется свистковый или флейтовый, который может быть обнаружен не у каждого человека. К примеру, данный регистр обнаруживается в голосе, отличающемся здоровьем и молодостью. Но если говорить о голосе человека, зрелого или даже пожилого, то, скорее всего, указанный механизм образования звуков может отсутствовать.

Женский голос в регистровом отно­шении организован иначе, чем мужской. Это связано, прежде всего, с анатомо-физиологическими свойствами женской гортани. Груд­ной регистр, который у мужчин занимает почти полторы октавы, у женских голосов имеется только на самых низких звуках диапа­зона, охватывая у низких голосов примерно квинту, а у высоких - терцию. Выше грудного регистра, после переходных нот идет так называемый центральный участок диапазона, распространяющийся на октаву вверх, а иногда и более; выше у женских голосов отмеча­ется головной регистр до предельных верхних нот. У высоких со­прано предельные верхние звуки принимают флажолетный харак­тер. Таким образом, как говорилось, в женском голосе различают три регистра и два перехода. Основную часть диапазона занимает центр, ниже - грудной регистр, выше - головной.

Переходные ноты для сопрано: ми 1 - фа 1 - фа-диез 1 и ми 2 - фа 2 - фа-диез 2 . Для меццо-сопрано: до 1 - до-диез 1 - ре 1 и до 2 - до-диез 2 - ре 2 . Чем ниже голос, тем ниже переходные ноты. Сле­дует отметить, что индивидуальные особенности гортани и консти­туция играют в регистровом строении голоса существенную роль. Переходные ноты могут сильно варьировать по высоте. Но самое примечательное - это непостоянство перехода к верхним звукам. Если переход от центра диапазона вниз выражен всегда достаточно ощутимо, то переход от центра в головной регистр существует не у всех голосов.

Принципиальная разница в регистровом строении женского голоса по сравнению с мужским заключается в наличии централь­ного участка диапазона, имеющего от природы смешанное звуча­ние, в то время как у мужчин смешение почти всегда бывает ис­кусственно найдено путем прикрытия. Строение гортани и голосо­вых складок позволяет давать на низких звуках чисто грудной тип вибраций, но не позволяет перейти на фальцет. Вместо фальцета голос естественно смешивается, образуя центр женского голоса. Головное звучание верхнего регистра женских голосов следует рас­сматривать также как смешанное с превалированием фальцетного типа вибраций голосовых складок. Относительно чистое фальцетное звучание женские голоса обычно показывают только на верх­них флажолетных звуках.

Естественно смешанный центр диапазона у женских голосов сильно облегчает задачу выравнивания голоса и не требует особых приемов при переходе к верхним нотам. Достаточно пользоваться округлением, т. е. созданием большей полости в глотке, для того чтобы достигнуть нужного импеданса и уменьшить максимальные усилия, с которыми связано пение на предельном верхнем участке диапазона.

Возможно, эти особенности регистрового строения женского голоса в известной мере определяют то положение, что певческие голоса у женщин встречаются в общем значительно чаще, чем у мужчин. Отсутствие коренной перестройки голосового аппарата в переходном возрасте также способствует выявлению и развитию вокальных данных у женщин. Навыки, приобретенные при дет­ском пении, сохраняются и во взрослом голосе, так что техничес­кие возможности у женских голосов также относительно выше.

Различие в регистровом построении мужского и женского го­лоса часто приводит к конфликтам в вокальной педагогике, если неопытный педагог-женщина не учитывает регистровых особенно­стей построения мужского диапазона у своих учеников. Не зная прикрытия и не чувствуя разницы между смешанным типом цен­тра диапазона у женщин и его грудного характера у мужчин, такие педагоги пытаются распространить грудной тип работы на верх­нюю часть диапазона мужского голоса. Даже при самом бережном отношении к голосу и наиболее легком, "тонком" пении, т. е. наименьшем включении в работу массы голосовых складок, рас­пространение вверх грудного звучания не приводит к полному ос­воению всего диапазона и, как правило, быстро изнашивает голос. Только те мужские голоса, у которых звук естественно и легко микстуется, могут успешно развиваться при такой системе воздей­ствия, но это редкое исключение.