М гаспаров метр и смысл. Книга: Гаспаров Михаил Леонович «Метр и смысл

Другие книги схожей тематики:

См. также в других словарях:

Гаспаров, Михаил Леонович - В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Гаспаров. Михаил Леонович Гаспаров Академик Михаил Гаспаров Дата рождения … Википедия

Михаил Гаспаров

Михаил Леонович Гаспаров - Академик Михаил Гаспаров Михаил Леонович Гаспаров (13 апреля 1935 7 ноября 2005) российский литературовед и филолог классик, академик РАН. Автор фундаментальных работ о русском и европейском стихе. Переводчик античной, средневековой и новой… … Википедия

ДУХОВНЫЕ СТИХИ - в рус. народной культуре совокупность музыкально поэтических текстов, объединенных христ. тематикой. Традиционно Д. с. называют «стихи», а печатные или рукописные собрания стихов «стиховники» или «стихарники» (в старообрядческой среде). Термин «Д … Православная энциклопедия

Есть детский вопрос, который стесняются задаватъ литературоведы: почему поэт, начиная стихотворение, берет для него именно такой-то размер, а не иной? Как на все детские вопросы, на него очень трудно ответить.
Первый напрашивающийся ответ будет такой: значит, в звучании каждого размера есть что-то, от природы имеющее ту или иную содержательную окраску - хотя бы самую неопределенную, чисто эмоциональную. Иными словами, связь между метром и смыслом есть связь органическая. Такой ответ не раз давали сами поэты: например, в начале пути новой русской поэзии - Ломоносов, в конце - Гумилев. Ломоносов в «Письме о правилах российского стихотворства» (1739) пишет. «Чистые ямбические стихи... поднимался тихо вверх, материи благородство, великолепие и высоту умножают. Оных нигде не можно лучше употреблять, как в торжественных одах… Очень также способны и падающие, или из хореев и дактилей составленные, стихи к изображению крепких и слабых аффектов, скорых и тихих действий быть видятся». Гумилев в статье «[Переводы стихотворные]» (1919) пишет: «У каждого метра есть своя душа, свои особенности и задачи: ямб, как бы спускающийся по ступеням (ударяемый слог по тону ниже неударяемого), свободен, ясен, тверд и прекрасно передает человеческую речь, напряженность человеческой воли. Хорей, поднимающийся, окрыленный, всегда взволнован и то растроган, то смешлив, его область - пение. Дактиль, опираясь на первый ударяемый слог и качая два неударяемые как пальма свою верхушку, мощен, торжественен, говорит о стихиях в их покое, о

деяниях богов и героев. Анапест, его противоположность, стремителен, порывист, это стихии в движенье, напряженье нечеловеческой страсти. И амфибрахий, их синтез, баюкающий и прозрачный, говорит о покое божественно легкого и мудрого бытия». Мы видим: движение звука в метрической стопе здесь прямолинейно уподобляется некоторому душевному движению; любопытно, что ямб с хореем противопоставляются, с одной точки зрения, как восходящий и нисходящий размеры, с другой - наоборот.
Импрессионистические оценки такого рода по самому характеру своему не выдерживают критики: для любого метра могут быть представлены несчетные примеры, противоречащие объявленной характеристике. Поэтому стиховедение, хоть сколько-то притязающее на научность, в лице Г. Шенгели вынуждено было заявить: «Любой размер может быть применен для любой тематики; указания “теории словесности” о “пригодности” или “непригодности” того или другого размера для той или иной темы - необоснованны и расходятся с практикой. Для собственного стихотворения лучше всего избирать тот размер, в который легче и свободней укладываются первые строки, первые фразы, которые желательно сказать». «Легче и свободней» - понятия относительные: легче и свободней всего любые фразы укладываются, как известно, в свободный стих, если же поэт вместо этого примеривает какие-то более строгие формы, значит, поиск более «подходящего» или менее «подходящего» размера все-таки происходит, только не в сознании, а в подсознании. Поэтому сам же Шенгели делает оговорку, в которой переходит от первого напрашивающегося ответа ко второму.
Второй напрашивающийся ответ будет такой: значит, в звучании каждого размера есть что-то, по привычке (а не от природы) имеющее ту или иную содержательную окраску. Иными словами, связь между метром и смыслом есть связь историческая. Шенгели продолжает : «Кроме того, иногда поэт учитывает известную традицию в употреблении данного размера: так, например, Багрицкий в поэме “Дума про Опанаса”, изображая гражданскую войну на Украине, применил тот же размер, которым пользовался Шевченко, изображая в “Гайдамаках” также вооруженную борьбу украинских народных масс; тем самым Багрицкий напоминал читателю все те образы, которые он освоил при чтении Шевченка». В более поздней и подробной работе «Русское стихосложение» (не издано; цит. по: РГАЛИ, 2861, I, 76, л. 94–95) Шенгели останавливается на этом детальнее. «Поэт нередко, особенно работая над крупными вещами, учитывает из-

вестную традицию в применении данного метра, учитывает положительно (следуя ей) или отрицательно (отвергая ее). Так. драматические произведения в стихотворной форме в XVIII в писались особым видом 6-ст. ямба… и этот метр был традиционен; после пушкинского “Бориса Годунова” для стихотворных драм стал традиционен 5-ст. ямб, но нерифмованный, “белый”. Лермонтовская “Песня про купца Калашникова” и брюсовское “Сказание о Петре разбойнике” написаны тем стихом, который применялся в старинных народных былинах. Сюжетные баллады, как “Песнь о вещем Олеге” Пушкина или “Баллада об арбузах” Багрицкого, согласно традиции романтической баллады, написаны сочетанием 3- и 4-стопных строк; то же сделал и Маяковский, говоря о балладе в начале поэмы “Про это”. В основе использования традиционных для данной темы или для данного жанра метров обычно лежит стремление напомнить читателю те образы и переживания, которые связаны с прочитанными ранее произведениями сходного типа, и тем усилить впечатление от данной вещи... Традиционность того или иного метра порою <даже> препятствует его применению для той или иной темы. Например, гекзаметр... настолько “сросся” с образами и тематикой древнегреческих и латинских поэм, что применение его для современной тематики затруднительно - и не потому что он “не годится” сам по себе, а потому что связанные с ним ассоциации будут тормозить проникновение читателя в ход мыслей и переживаний современного поэта», [ср. Постоутенко 1993].
Здесь можно напомнить об одном эксперименте, оставшемся почти незамеченным. В 1978 г. были опубликованы результаты опыта по машинному сочинению стихов [Кац 1978]: в машину был вложен словарь «Камня» О. Мандельштама и правила сочетания этих слов в стихи; машина выдала 21 отрывок разных стихотворных размеров (от 4 до 12 строк). Казалось бы, заданный словарь должен был обеспечить хотя бы отдаленное ощущение близости получающихся текстов к поэтике Мандельштама Этого не произошло. Вот примеры: Умирающий - в смятеньи. Вновь как тень, огни дрожат, Вновь над бездною движенья - Где-то далека душа… Крик смертельный рядом, зыбкий, Тлели в хрустале глаза, Шелест мечется с улыбкой, Где-то в чаще небеса. Или: Стань покорно горе. Томно тишь летит И прозрачно море Тайно шелестит. И бежит земная Незаметно тень: Медленно лесная Славит влажный день. Конечно, главная причина несходства - в семантической разлаженности получающихся строчек, напоминающей скорее о поэтике Хлебникова или Бурлюка. Но существенно и то, что приведенные примеры сложены 4-ст. и 3-ст. хореем, нехарактерными для Мандель-

штама; поэтому первый пример легче представить вышедшим из-под пера, скажем, молодого Блока, а второй - молодого Брюсова. Для впечатления от стихотворного текста ритм оказывается важнее, чем словесное наполнение. С. М. Бонди рассказывал о проекте постановки «Бориса Годунова», где одинокий монолог Григория «Что за скука, что за горе наше бедное житье!» был передан хору пьянствующих чернецов только потому, что 8-ст. хорей звучал очень уж соблазнительно-разгульно.
Заметим оговорку, сделанную Шенгели: «особенно работая над крупными вещами». Действительно, в крупных вещах традиционность стихотворных размеров всего ощутительнее, и число примеров здесь можно долго умножать. Всякая поэма, написанная терцинами, будет неминуемо вызывать воспоминания о «Божественной комедии» Данте; написанная 4-ст. ямбом с вольной рифмовкой, - о романтической поэзии пушкинского и лермонтовского времени вообще; написанная 4-ст. ямбом с парной мужской рифмовкой - конкретнее, о «Шильонском узнике» и «Мцыри»; написанная 4-ст. хореем с женскими нерифмованными окончаниями - о «Калевале» и «Гайавате» (а будь это короткое стихотворение, скорее вспомнился бы Гейне), и так далее. Мало того, можно сказать, что это относится не только к цельным длинным вещам, но и к вереницам единообразных коротких вещей. Всякое стихотворение, написанное в форме сонета, с такой же отчетливостью вызывает воспоминания обо всех сонетах мировой литературы; то же относится и к рондо, и к другим твердым формам. Но действует ли это объяснение - семантика «от привычки» - для небольших лирических стихотворений в неканонизированных формах?
Разрозненные наблюдения на этот счет стали собираться еще с 1910–1920-х годов: у Б. Томашевского в замечаниях о Пушкине (потом они срослись в классическую статью «Строфика Пушкина» [Томашевский 1959, 202–324], у Б. Эйхенбаума - о Лермонтове, у К. Чуковского - о Некрасове, у И.Н. Розанова - о самых различных поэтах. Первая кристаллизация их в теоретический тезис происходит у Р. Якобсона в статье 1937 г. о поэтике К. Г. Махи [Якобсон 1979, 465–466]. Якобсон обратил внимание на русский 5-ст. хорей: он выстроил в ряд три заведомо перекликающиеся стихотворения - «Выхожу один я на дорогу...» Лермонтова, «Вот бреду я вдоль большой дороги…» Тютчева и «Выхожу я в путь, открытый взорам…» Блока (впервые эту перекличку отметил еще О. М. Брик; см.: Шапир 1991, 37), - подкрепил их фрагментами из «Вавилы и скоморохов» в начале, из Есенина («До свиданья, друг мой, до свиданья…») и Поплавского («… Скоро ли

ты перестанешь быть?») в конце, и сделал вывод: для этой традиции («цикла») русского 5-ст. хорея характерны динамическая тема дороги в сочетании со статической темой безнадёжного скорбного одиночества и смертного ожидания. «Метр сам по себе приобретает смысл. Отдельные метры имеют в поэтический традиции каждый свою потенциальную символику..., природные и традиционные склонности метра». Заметим эту колеблющуюся неоднозначность: «природные и традиционные склонности метра», - наряду с несомненной традицией, в которую выстраиваются стихи от Лермонтова до Поплавского, Якобсон хотел бы усмотреть в них и некоторую «природную склонность» метра: неровный ритм русского 5-ст. хорея (асимметричный стык сильных ударений на II и III стопах) «делает этот ритм особенно пригодным для темы взволнованной ходьбы». Так в самой передовой лингвистике XX в. вдруг оживает старинное ломоносовское желание найти «природную» семантическую склонность того или другого размера.
Замечания Якобсона, сделанные в статье на совсем другую тему, по-чешски, в малодоступном издании, долго оставались без внимания. Их развил, дополнил, систематизировал и представил как самостоятельную научную проблему К. Тарановский в статье «О взаимодействии стихотворного ритма и тематики» [Тарановский 1963], очень расширив сопоставительный материал («Шла в лесу толпа бродяг бездомных...» Мережковского, «Гул затих. Я вышел на подмостки...» Пастернака, «Выходила на берег Катюша...» Исаковского, стихи Бунина и мн. др.). С этого и начинается современная разработка темы «метр и смысл». Ключевым понятием исследования становится термин «экспрессивный ореол» или «семантический ореол» стихотворного размера. У этого понятия своя причудливая история, прослеженная М. Шапиром : само слово «ореол» возникает у Б. Томашевского [Томашевский 1959, 20]: «Каждый размер имеет свой “ореол”, свое аффективное значение»; эпитет «экспрессивный» появляется в парафразе В. Виноградова [Виноградов 1959, 28, без ссылки на источник]: «Все стихотворные размеры в какой-то мере выразительны, и выбор их не безразличен. Каждый размер имеет свой экспрессивный “ореол”, свое аффективное значение»; вслед за этим об «экспрессивно-тематическом» ореоле говорит Л. Маллер , об «идейно-тематическом» ореоле - О. Федотов
Эпитет «семантический» ненамеренно возник уже в наших работах, продолжавших Тарановского [Гаспаров 1979, 284], но, кажется, прижился в большей степени. Колебание между двумя эпитетами понятно: иногда на первый план выступают предмет-

ные, иногда - эмоциональные характеристики содержания, ассоциативно связанного с тем или иным размером.
Можно было бы ожидать, что «взаимодействие стихотворного ритма и тематики», продемонстрированное Тарановским, найдет живой отклик в современной советской науке. Но реакция оказалась неожиданной. Официальная наша критика часто упрекала стиховедов в том, что они занимаются лишь формой стиха, не связывая ее с содержанием. Казалось бы, работа Тарановского устанавливала именно такую связь. И тем не менее, она была встречена с неприязнью. Возражения обычно имели поверхностный вид: во-первых, есть много стихотворений, написанных 5-ст. хореем, в которых темы пути нет, а во-вторых, есть много стихотворений, написанных другими размерами, в которых тема пути есть; стало быть, о связи формы и содержания здесь говорить нельзя. (Ответ на эти возражения будет предложен в этой книге далее.) Лишь изредка предпринимались попытки глубже обосновать органическое понимание единства стиха [Мерлин 1979 - через психофизиологический «тонус организма», 1987 - через образные понятия «энергетика» и «внутренний метр»; ср.: Маллер 1992]. Но за ними стояли серьезные методологические предпосылки.
Работа Тарановского исходила из понятий структурализма: литературное произведение представляет собой несколько уровней строения (начиная от фоники и метрики и кончая образным и идейным строем), на каждом уровне действуют свои автономные законы, а некоторые более общие законы действуют на всех уровнях и связывают их воедино. Господствовавшая в советском стиховедении концепция (наиболее глубоким теоретиком которой был Л.И. Тимофеев, а наиболее громким - Б.П. Гончаров) выдвигала против этого понятие целостности литературного произведения: идейный строй произведения находит выражение в лирическом характере, характер - в переживании, переживание - в интонации, интонация - в ритме и других элементах стиховой формы; таким образом, стих (как и все иное) в конечном счете определяется неповторимостью его конкретного содержания. Говорить о том, что метр стихотворения несет какую-то смысловую нагрузку, завещанную другими стихотворениями других поэтов и эпох, а не диктуемую однозначно идейно-эмоциональным содержанием данного стихотворения, было для сторонников такого взгляда решительно недопустимо. Как объяснить, что сотни поэтов, выражая тысячи оттенков мыслей и чувств, предпочитали укладывать их, например, в предельно единообразную форму сонета, - от таких вопросов теоретики это-

го направления уклонялись. Кажется, только Л.В. Щерба с вышедшей из моды честностью писал о разбираемом им стихотворении Пушкина «Воспоминание»: «...Что касается самого ямба, то мне неясен его смысл. …я не могу представить пьесу Пушкина, например в хореях» [Щерба 1957, 37]. (Именно этот «смысл» стихового строя мы постараемся сделать понятнее в нашей книге, как Щерба сделал понятнее смысл языкового строя стихотворения.)
Противостояние структурного и «целостнического» подхода к семантике метра напоминало до некоторой степени то противостояние исторического и органического понимания связи метра и смысла, с которого мы начали наш разговор. «Целостнический» подход понимал единство произведения как органическое, структурный - как историческое Второе понимание шире первого: структурализм не отрицает органической связи между элементами произведения, он лишь ограничивает круг ее действия. Органическая связь - это та, которая существует между элементами одного уровня: образного, языкового или стихового. Если в 4-ст. ямбе усиливается ударность первой стопы, то слабеет ударность второй стопы, и наоборот, - вот пример органической связи двух явлений. Историческая связь - это та, которая существует между элементами разных уровней: стихом и языком, стихом и образным строем. Один и тот же предмет обозначается словами «уста» и «губы», одна и та же фраза может быть изложена 4-ст. ямбом или 4-ст. хореем, но для поэта небезразлично, какое выбрать слово и какой размер. Почему? Потому что в исторической практике слова эти привыкли сосуществовать с разными стилями, а размеры эти - с разными жанрами и темами; избрать такое-то слово или размер - уже значит подсказать читателю целую сеть смысловых ассоциаций, тянущихся за ними. Одни из них крепче, другие слабей, но все они значимы и для писателя и для читателя. Замыкаясь в анализе «целостности» литературного произведения, мы рискуем отсечь эти ассоциации и тем самым обеднить его содержание.
Благодаря М.М. Бахтину, модным стало понятие «чужое слово»: ни один пишущий не изобретает свои слова сам, он получает их из рук предшественников, со следами прежних употреблений, и успех пишущего зависит от того, насколько он сумеет использовать эти следы предшественников для достижения собственной цели. Точно так же и стихотворный размер, за редчайшими исключениями, бывает только «чужим», только воспринятым от предшественников. Если бы Пушкин создал 4-ст. ямб «Руслана и Людмилы» специально для этой поэмы, мы могли бы

выводить его особенности прямо из ее содержания. Но 4-ст. ямб, с которым имел дело Пушкин, сложился задолго до того, на другом материале и с другими установками; многие его особенности были для «Руслана» безразличны, многие другие были важны именно в силу связанных с ними содержательных ассоциаций. Это - обычная форма функционирования механизма историко-культурной преемственности. Мы часто употребляем метафорические выражения «память слова», «память жанра» и пр. - с таким же правом мы можем говорить и о «памяти метра», которая тоже есть частица «памяти культуры».
Сопротивление со стороны «целостнического» направления надолго задержало распространение идей Р. Якобсона и К Тарановского в русском стиховедении. Изучение семантических ореолов стихотворных размеров не запрещалось, но и не поощрялось; а изучение это - трудоемкое и кропотливое, и это также скорее отпугивало, чем привлекало многих исследователей. Так и оказалось, что на протяжении более двадцати лет почти единственным, кто занимался проблемой «метр и смысл», был пишущий эти строки. Цель этой работы была одна: продемонстрировать на как можно более широком материале, что семантические ореолы стихотворных размеров существуют, возникают, эволюционируют, взаимодействуют.
Говорить о каких-нибудь законах этого возникновения, эволюции, взаимодействия казалось нам преждевременным; мы бережно отмечали всё, что нам представлялось намечающимися закономерностями, но к поспешным обобщениям не стремились. Всякая наука начиналась когда-то как искусство: один и тот же опыт получался у хорошего экспериментатора и не получался у слабого. Только когда Галилей внес точные подсчеты в физику, а Лавуазье - в химию, эти отрасли знаний стали науками. Изучение ритма стиха давно освоило точные методы и стало самой научной областью филологии; изучение семантики еще очень далеко от точных методов и вынуждено довольствоваться не доказательностью, а убедительностью. В разрыве между этими крайностями нам и приходилось составлять громоздкие центоны, образующие большую часть этой книги.
Мы сказали, что стремились работать «на как можно более широком материале» - чтобы показать связь метра и смысла прежде всего в массовом сознании культуры (как у поэтов, так и у читателей). Отсюда наше повышенное внимание к эпигонской поэзии, массовой песне, детским стихам. Конечно злесь более, чем где-нибудь, следует помнить предостережение, сделанное когда-то Б. Томашевским по поводу «Байрона и Пушкина»

В. Жирмунского: «Вообще, изучение бездарных виршеплетов, которому посвящена почти половина книги... более относится к общественно-литературной патологии как форма графомании, чем собственно к истории литературы. От этого не спасут никакие методологические введения...» (Русский современник. 1924. № 2. С. 298). Честно признаемся, что работа с эпигонской поэзией, возможность посмотреть на русскую поэтическую культуру с такой внешней точки зрения, где теряется разница между Фетом и Ф. Миллером, доставляла нам удовольствие. Работать нам пришлось в последние десятилетия советского силлабо-тонического истеблишмента, накануне нынешнего кризиса, создающего в поэзии новые стереотипы отношений метра и смысла, и эта роль «мертвого, хоронящего своих мертвецов», казалась нам историко-гигиенически полезной.
Результаты наших работ публиковались отдельными статьями; теперь, дополненные и систематизированные, они составили эту книгу. Нам очень хотелось бы представить читателю готовую теорию семантики стиха, хотя бы в самом грубом наброске, а весь накопленный материал использовать как иллюстрации к ней. Но этого не получилось: вероятно, эта молодая отрасль стиховедения еще не доросла до таких системных обобщений. Все, что мы можем, - это предложить читателю повторить наш путь, познакомиться с материалом и самостоятельно убедиться, можно ли на его основе говорить о метре как носителе семантики. Кто спешит перейти от материала к выводам, тот может ограничиться просмотром заключительных частей каждой главы и «Заключения» к книге в целом.
В книге девять глав, расположенных приблизительно в той последовательности, в какой велась работа. Первые главы, о 4-ст. хорее с окончаниями ДМДМ и о 3-ст. хорее с окончаниями ЖМЖМ («Ах! почто за меч воинственный...» и «Горные вершины...»), имеют главной целью чисто количественный охват материала - все стихи этих размеров, которые удалось найти сперва в двух больших книжных сериях, а потом во всей русской поэзии вообще. Следующие три главы рассматривают семантику объектов разного масштаба: сперва метра (3-ст. ямба, «В минуту жизни трудную...»), потом размера (3-ст. амфибрахия, «По синим волнам океана…»), потом разновидности размера (4-3-ст. хорея с окончаниями ЖМЖМ, «Спи, младенец мой прекрасный...»), последние три главы пытаются поставить более широкие проблемы: охватить размер, настолько массово употребительный, что на первый взгляд он кажется нейтральным (4-ст. хорей, «На воздушном океане…»), вникнуть в те детали ритма, от которых зави-

сит семантический ореол размера (гексаметр, «Это случилось в последние годы могучего Рима...»), промоделировать само понятие семантического ореола и вписать семантическую историю русского стиха в семантическую историю европейского стиха (5-ст. хорей, «Выхожу один я на дорогу...»). Разделы о 4-ст. ямбе ДМДМ и о 4-ст. дактиле ДДДД («По вечерам над ресторанами...» и «Тучки небесные, вечные странники...») служат на этом фоне лишь занимательными отступлениями. Почему большинство разделов озаглавлены стихами Лермонтова, а не иного поэта, читателю станет ясно, когда он прочтет всю книгу.
Работа эта велась много лет, за это время появлялись новые издания старых поэтов, которые мы не всегда успевали учесть: поэтому приходится просить прощения за то, что в списках источников, приложенных к каждой главе, ссылки делаются подчас на разные издания. Мы включили в эти списки - для полноты картины - также и некоторые стихотворения, в тексте не цитируемые и не упоминаемые.
Эту книгу я хотел бы посвятить светлой памяти Кирилла Федоровича Тарановского, которому она обязана своим возникновением.

<...>
Розанов 1941 - Розанов И. Н. Лермонтов в истории русского стиха // Литературное наследство. 43/44. С. 425–468.
Руднев 1971 - Руднев П.А. Метр и смысл // Metryka slowianska. Wroclaw. S. 77–88.
Руднев 1977 - Руднев В.П. Трехстопный ямб Д. Самойлова // Сб. трудов СНО филологического факультета (ТГУ): Русская филология. 5. Тарту. С. 109–118.
Русское стихосложение 1979 // Русское стихосложение XIX в.: Материалы по метрике и строфике русских поэтов / Под ред. М. Л. Гаспарова, М. М. Гиршмана, Л. И. Тимофеева. М.
Соколов 1955 - Соколов А.Н. Очерки по истории русской поэмы XVIII и первой половины XIX в. М.
Тарановский 1953 - Тарановский К. Руски дводелни ритмови. Београд.
Тарановский 1963 - Тарановский К. О взаимодействии стихотворного ритма и тематики // American Contributions to the 5th International Congress of Slavists. Vol. I. The Hague. P. 287–322.
Томашевский 1959 - Томашевский Б.В. Стих и язык. М.
Тренин 1937 - Тренин В. В «мастерской стиха» Маяковского. М.
Тынянов 1977 - Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы, кино. М.
Факкани 1989 - Mimo zhizni: Su Novogodnee di Marina Cvetaeva e la pentapodia trocaica cvetaeviana. Padova.
Федотов 1977 - К вопросу о семантике метра в лирике А. Блока (становление идейно-тематических ореолов ямба в циклах II книги) // Метод, стиль, поэтика русской литературы XX в. Вып. 11. Владимир. С. 100–130.
Франк 1980 - Frank H.J. Handbuch der deutschen Strophenformen. München; Wien.
Фресс 1956 - Fraisse P. Les structures rhythmiques. Louvian.

Гаспаров М.Л. Метр и смысл. - М.: Издательский центр РГГУ, 1999. - 297 с. - 1000 экз.

Подслушать у музыки что-то

И выдать шутя за свое.

А. Ахматова

“Есть детский вопрос, который стесняются задавать литературоведы: почему поэт, начиная стихотворение, берет для него именно такой-то размер, а не иной? Как на все детские вопросы, на него очень трудно ответить”. Этими словами М.Л.Гаспаров открывает свою книгу “Метр и смысл”, и мы постараемся откликнуться на его призыв - ответить на поставленный вопрос, заметив попутно, что поэт берет не размер, а интонацию (есть поэты, ничего толком не знающие о размерах), а скандируют стихи, согласно размеру, действительно, только дети.

М.Л. Гаспаров сразу предлагает на выбор два варианта ответа: 1) связь между метром и смыслом - органическая); 2) связь между метром и смыслом - историческая. О том, что органической связи между метром и смыслом нет, говорит множество примеров, накопившихся со времен спора по этому поводу Тредиаковского с Ломоносовым. Достаточно сравнить пушкинское “Заклинание”: “О, если правда, что в ночи, // Когда покоятся живые, // И с неба лунные лучи // Скользят на камни гробовые...” - с его же, например, “Эпиграммой”: “Мальчишка Фебу гимн поднес. “Охота есть, да мало мозгу...”” И то и другое - четырехстопный ямб с мужскими и женскими окончаниями (Я4мж), но говорить о семантическом сходстве между ними не приходится. Отнестись к такого рода примерам как к исключениям мешает не только их количество. Но не стоит выдвигать другие аргументы, поскольку очевидно, что автор и сам полагает первый вариант ответа неприемлемым.

Со вторым вариантом дело обстоит сложнее. На него работает огромный и интереснейший материал книги - своеобразная карта заимствований русской поэзии. М.Л.Гаспаров использует все стихи 3-ст. хорея с окончаниями ЖМЖМ, “которые удалось найти... во всей русской поэзии” (курсив наш. - Е.Н.). Затем он рассматривает эмпирическую разницу между метром, размером и разновидностью размера - тоже на обширном историческом материале, - находит истоки возникновения размеров, прослеживает их судьбы и вписывает историю русского стиха в историю европейского стиха - никто другой не смог бы этого сделать. Уточняет понятие “семантической окраски” и введенного им в обиход термина “семантический ореол”. При этом выясняются конкретные пути осуществления традиции, демонстрируется осознанное и неосознанное заимствование, пути автоматизации стиха.

Но вернемся к проблеме. “Мы часто употребляем метафорические выражения “память слова”, “память жанра” и пр. - с таким же правом, - говорит М.Л. Гаспаров, - мы можем говорить и о “памяти метра”, которая тоже есть частица “памяти культуры”” (с. 16). Нельзя не присоединиться к этому мнению; “память метра” представлена в книге в удивительных подробностях. Реестры функционирования одного и того же размера проходят перед глазами читателя в их фантастическом однообразии и подавляющей убедительности. Кто думал, что этого явления - памяти метра - нет? Только не поэты. Поэты, хотя и интуитивно, прекрасно знают (как говорится, нутром), что стоит чуть-чуть зазеваться, как окажешься на скользкой накатанной колее; особенно надо держать ухо востро с Лермонтовым - этот его кремнистый путь... И “Молитва”, и “Свиданье”.

Но память метра - одно, а семантика метра - другое. Говоря о семантике метра, М.Л. Гаспаров ссылается на К.Ф. Тарановского, которому посвящена книга и который впервые поднял эту научную проблему. В статье, положившей начало исследованиям в этой области (“О взаимодействии стихотворного ритма и тематики”,1963г), К.Ф.Тарановский говорит: “Ритм лермонтовского “Выхожу...” может “мычаться” с определенной эмоциональной окраской приблизительно так: та-та-тá, та-тá-та, та-та-тá-та...”. Но что такое “ритм с определенной эмоциональной окраской” как не интонация? Ведь при таком “мычании” имеются в виду конкретные лермонтовские стихи, в “мычании” которых невольно отражается их семантика - напевная, торжественная грусть одиночества. В “мычании” трехстопного анапеста безотносительно к каким-либо стихам - нет эмоциональной окраски, откуда ей взяться? В этом легко убедиться, если сравнить “мычание” анапеста с “мычанием” амфибрахия или дактиля, а “мычание” ямба с “мычанием” хорея. (Какая разница между та-тá, та-тá, та-тá и тá-та, тá-та, тá-та?) Это ясно также из самого определения метра, которое устами Гаспарова дает Литературный энциклопедический словарь: “самая общая схема звукового ритма стиха...” и Советский энциклопедический словарь: “упорядоченное чередование в стихе сильных мест (иктов) и слабых мест”. Метр - это упорядоченность. Упорядоченность чего? Звучания речи. При этом происходит изменение интонации, а значит, и смысла. Но ни при каких обстоятельствах упорядоченность не становится ни смыслом, ни осмысленным звучанием. Ни носителем того или другого. Это только фактор, который влияет, воздействует, видоизменяет и т.д. Наивный стиховедческий синкретизм, смешивающий эти явления, напоминает ответ школьника на вопрос учителя физики о том, что такое дифракция: “Дифракция, - говорит ученик, - это щель, через которую проходит свет...” Так же как расщепление света происходит при помощи дифракционной решетки (щели), та или иная семантическая окраска возникает при участии размера, но ему не принадлежит. Поэт понимает, что “подслушать” (“и выдать потом за свое”, как сказала Ахматова,) можно у “музыки”, но нельзя у схемы.

То же относится и к ритму. М.И.Шапир, например, говорит: “А поскольку данный смысл невыразим вне данного ритма (хотя бы ни одно слово при этом не было изменено), то и представляется единственно правильным приписать Смысл самому Ритму” 1. Но в таком случае смысл можно приписать и синтаксису. Фразы На мосту стоит Антон и Антон стоит на мосту не тождественны по смыслу, хотя словесно совпадают: первая отвечает на вопрос, кто стоит на мосту, вторая - на вопрос, где стоит Антон. Однако это не значит, что порядок слов обладает смыслом, что правильно было бы приписать Смысл самому Синтаксису. Синтаксис меняет интонацию, влияя таким образом на смысл. Так же действует и ритм.

Итак, обладает ли - исторически - метр семантикой? (Наследуются ли благоприобретенные признаки?) Об этом как бы сами кричат многочисленные стихи одного и того же размера, обладающие сходной семантической окраской. Вот составленный М.Л. Гаспаровым центон из стихов 3-ст. амфибрахия (с. 147-148):

В прекрасном и яростном мире, // Где много воды и земли, // Мы крепко друг друга любили // И прожили жизнь, как могли;

И зори летели, и ночи. // Не взял ничего и не дал. // Где что? Все билеты просрочил, // На все поезда опоздал;

Я жил нараспашку, наудаль, // И было все внятным вполне, // А нынче и радость мне в убыль, // И нежность уже не по мне;

Смеешься? И смейся. Ты рада? // И радуйся. Счастлива ты? // Я все понимаю, не надо // Стесняться своей правоты;

Я все позабыл. Фонарями // Пронизана зимняя ночь. // Опять пропадать над стихами // И бестолочь в ступе толочь;

Нет школ никаких. Только совесть // Да кем-то завещанный дар, // Да жизнь, как любимая повесть, // В которой и холод и жар;

И словно в надежде спасенья, // Тревогу наивно глуша, // В мой край отдаленный осенний // На север рванулась душа;

Качается мерзлый орешник, // Стучит на холодном ветру, // И я - неприкаянный грешник - // Опушкой иду по утру;

В саду ли, в сыром перелеске, // На улице, гулкой, как жесть, // Нетрудно, в сиянье и блеске, // Казаться печальней, чем есть;

Довольно с тебя и окрайны, // И неба, и вспышек гвоздик. // Ты, может быть, сам не без тайны, // Но, к счастью, ее не постиг.

Семантическую окраску этих стихов центона М.Л. Гаспаров связывает с “романтической интонацией”, о которой говорит: “...для нее характерна повышенная эмоциональность, уклон к трагизму, динамичность, нарочитая беспорядочность образов, разорванность синтаксиса... Чаще всего в этих стихах присутствуют обе темы блоковского образца: “вековая тоска” по родине и “не знаю, что делать с собою”, иногда добавляется тема разгулявшейся стихии” (с. 146-147). Несмотря на то, что упомянутую семантику при желании можно обнаружить слишком во многих лирических стихах (она напоминает размытую информацию гороскопа), воспользуемся этим центоном, чтобы показать, что в угоду концепции, которую мы назвали вторым вариантом ответа, здесь происходит, как нам кажется, произвольное вчитывание в текст чуждой семантической окраски. Возьмем предпоследнее четверостишие, принадлежащее Кушнеру. Оно взято из стихотворения, которое необходимо прочесть хотя бы на две трети, чтобы понять, какой интонации оно требует:
В саду ли, в сыром перелеске,

На улице, гулкой, как жесть,

Нетрудно, в сиянье и блеске,

Казаться печальней, чем есть.
И, в сторону глядя, в два счета,

У тусклого стоя пруда,

Пленить незаметно кого-то

Трагической складкой у рта.
Так действует эта морщинка!

Но с возрастом как-то ясней

Ты видишь: не стоит овчинка

Той выделки хитрой, бог с ней!...
В этом стихотворении поэт выражает свою устойчивую антиромантическую позицию - она неоднократно отмечалась в критике, - и ни одного из признаков “романтической интонации” в этих стихах нет: ни повышенной эмоциональности, ни уклона к трагизму, ни беспорядочности образов... Никакой “вековой тоски” и незнанья, “что делать с собою”. Наоборот, рефлексия и декларированное противостояние той силе, которая навязывается романтизмом. Соответственно, и читать эти стихи ни в коем случае нельзя с романтической интонацией, свойственной большинству примеров 3-ст. амфибрахия типа “По синим волнам океана”. Последнее четверостишие центона, взятое из стихотворения Чухонцева, тоже плохо поддается этой интонации, если учитывать его контекст, а не механически читать в отрыве от него. Приведу две серединных строфы этого стихотворения:
...Но так сумасшедше прекрасна

недолгая эта пора

и небо пустое так ясно

с вечерней зари до утра,
что кажется, мельком, случайно

чего ни коснется рука -

и нет, и останется тайна

на пальцах, как тальк мотылька...
Отметим здесь разветвленный, сложный синтаксис, отсутствие “уклона к трагизму” и такие подробности - небо пустое и тальк мотылька, - которые нельзя позволить “утопить” в монотонии размера; кроме того, выражение “чего ни коснется рука - и нет” должно напомнить связанную с ним фразовую интонацию типа: чего ни хватишься - нет; так что мелодика этой строфы не должна быть слишком напевной, она окрашена какой-то иной, сосредоточенной в слове, а не в звучании речи радостью. Нет, заявленная семантическая окраска - из другой оперы. В данном случае 3-ст амфибрахий звучит иначе.

Может быть, он вообще не звучит? Звучит, конечно, - стихи всегда звучат. Тогда остается одно: звучит не он. Не размер. Именно это мы и хотим показать: звучит не размер, а интонация. Метр и интонация - разные стиховедческие понятия, их различие в отношении к семантике чрезвычайно важно для понимания стиха как речевого явления. Интонация по недоразумению считается исключительно категорией произносимой речи. На самом деле это не так. Даже читая про себя прозаический текст, мы слышим интонацию, когда паузами делим его на синтаксические отрезки или при знаках вопроса в воображении слышим вопрос и т.д.

В стихах без мысленного произнесения не обойтись. Причем в стихах мы имеем дело с двойной интонацией - фразовой, обусловленной синтаксисом, и монотонией размера. Сама по себе метрическая монотония семантически абсолютно нейтральна, как мы имели случай убедиться, когда, скандируя, “мычали” разными размерами, не имея в виду никаких конкретных стихов. Это величина теоретическая; реально в стихе звучит ритмическая монотония (воображаемая или произносимая вслух - все равно). Но отсутствие собственной семантики дает возможность метрической монотонии быть тем фоном, на котором выступает и семантическое сходство, и семантическое различие. Метрическая монотония играет роль “основания для сравнения”. (Она вносит в письменный текст звук голоса, обеспечивая непрерывное звучание речи 2.) Что касается ритмической монотонии, то она обладает всеми свойствами интонации - членит и организует речевой поток в соответствии со смыслом высказывания, выражая эмоции. Вот почему ритм “Выхожу...” “мычится” с определенной эмоциональной окраской.

Если сравнить два четверостишия одного и того же размера со сходной тематикой - ну, например: “Подъезжая под Ижоры, // Я взглянул на небеса // И воспомнил ваши взоры, // Ваши синие глаза” и “Мчатся тучи, вьются тучи; // Невидимкою луна // Освещает снег летучий; // Мутно небо, ночь мутна”, - нельзя не заметить, что 4-ст. хорей с семантической окраской “движение, дорога” звучит в них по-разному: в первом случае с легкомысленным весельем, во втором - с тоскливой тревогой. Осмелимся утверждать, что именно эти звучания ценны и преследовались автором как художественная цель. Они-то и запоминаются.

Было бы уместно сделать небольшое лирическое отступление по поводу поэтического слуха, к которому приходится обращаться, занимаясь интонацией. Понятие это (нечто неопределенное, с точки зрения ученого, какое-то положительное качество, звучит комплиментарно, но что значит - неизвестно), по существу, имеет буквальный смысл. Специфический поэтический слух - это врожденная способность слышать речевую интонацию и эмоционально на нее реагировать, как музыкант реагирует на музыкальную мелодию. Это редкая способность. Ведь речевая интонация на музыку совсем не похожа и в практической речи играет служебную роль, часто просто не замечается - сознание нацелено на информацию, передаваемую словом. Что касается стихов, то очень многие любят стихи, довольствуясь их ритмической прелестью. Но это половинчатое, недостаточное восприятие. Оно полноценно лишь в том случае, если человек слышит преобразование речи, осуществляемое музыкальным ритмом и выражаемое ритмической монотонией. То есть одновременно слышит и естественную фразовую интонацию речи - ее возможные варианты в разных возможных ситуациях, как бы инвариант - и ту неадресованность, которая приобретается с помощью метрической монотонии. Например, строка Бродского: “Евтерпа, ты? Куда зашел я, а?” - на периферии сознания вызывает память о знакомой бытовой интонации, связанной с данной синтаксической конструкцией: Маша, ты? Куда мы зашли, а? Эта фразовая интонация вытесняется монотонией 5-ст ямба, благодаря чему строка как будто взлетает, уносясь “во области заочны”, теряет адресата; возникает тот эффект далековатости двух интонаций, который в метафоре был замечен Ломоносовым; сближение далековатых понятий вообще очень важно для художественной речи.

Еще один пример. “Итак, опять увиделся я с вами, // Места немилые, хоть и родные, // Где мыслил я и чувствовал впервые // И где теперь туманными очами // При свете вечереющего дня // Мой детский возраст смотрит на меня”. Подытоживающее слово “итак” отсылает к повествовательно-рассудительному тону, который для этих тютчевских стихов никак не подходит. Ритмическая монотония дает отставку напрашивающейся канцелярской ситуации; боковым, так сказать, слухом мы отмечаем несостоявшуюся фразовую интонацию, и ощущаемый контраст производит художественное впечатление. Или такая строка: “Тучки небесные, вечные странники...” Как непохожа она на обращение, которое всегда все-таки звучит как обращение при всех возможных различиях. Это неосознанно ощущаемое преобразование речи в стиховой строке производит впечатление новизны и связанной с ней прелести.

Конечно, можно и не слыша этой подспудной подковёрной борьбы двух интонаций (фразовой и стиховой) понимать, что поэт Х банален по сравнению с поэтом У. Читатель может иметь свои рецепторы для восприятия, которые могут неплохо его ориентировать. Все же есть в поэзии нечто, что улавливается только вот этим специфическим откликом (“отзывом”, как говорил Анненский вслед за Баратынским) на звучание стихотворной речи, на изменчивый интервал в дуэте двух воображаемых интонаций.

Возвращаясь к размеру, можно, конечно, сказать, что такой-то размер “приобрел” такую-то семантику, но надо представлять себе, каким образом он ее “приобрел” - при заимствовании интонации: интонация образуется монотонией размера и лексико-грамматическим элементом стихотворной речи. Кочуя от поэта к поэту, интонация тянет за собой размер. Неудивительно поэтому, что “...всюду...метр и тема перенимались одновременно” (с. 24). Существенно также и то, что борьба с автоматизацией стиха, демонстрируемой гаспаровскими центонами, производится не только новой семантической окраской, как показал М.Л. Гаспаров, но и ритмом - пиррихиями и спондеями. В стихе “Здесь, на земле...” трудно узнать 2-ст. ямб, а в стихе “...и выбрасывается рука...” - 3-ст. анапест. И память метра молчит в этих случаях.

Итак, познакомившись с материалом, “чтобы самостоятельно убедиться, можно ли на его основе говорить о метре как носителе семантики” (с. 17), мы вынуждены отклонить и второй вариант ответа. Семантика принадлежит интонации, а не метру.

Сами термины - семантическая окраска, семантический ореол - метафоричны и расплывчато-осторожны именно потому, что они относятся к зыбкой категории интонации. Временами автор сетует на то, что интонации не поддаются точным методам изучения. Нам кажутся эти сетования напрасными. Мы имеем возможность составить ясное представление о тех элементах интонации, которые вписаны в стихотворный текст. (Определяет их конститутивная пауза в конце каждого стиха, вводящая в стихотворную речь интонацию неадресованности, или, по общепринятой терминологии, метрическую монотонию, независимо от того, есть метр в данных стихах или нет. Как бы вклиниваясь в естественную речь, пауза кардинально меняет ее.) Что касается тех элементов, которые в текст не вписаны, которые возникают при чтении вслух и являются следствием индивидуального прочтения, то их присутствие при структурном анализе произносимых текстов может только затемнить и запутать дело. Стихотворная речь - письменная речь, и существенные для ее природы моменты звучания можно найти и услышать в тексте. Если правильно понимать его смысл. Изучение семантических окрасок интонаций не должно идти по какому-то другому, более точному пути, нежели тот, который предпринят Гаспаровым. Несмотря на значительную степень субъективизма (например, стихотворение Мандельштама “Жил Александр Герцевич...”, отнесенное исследователем к ироническо-патетической семантике, к пародии (с. 99), на наш взгляд, пародийным не является и должно быть перенесено в следующую главку под названием “Лирический стих”: юмор лирике не помеха), способ описания интонаций отвечает исконному семантическому синкретизму этого речевого явления, на котором и основывается стиховое искусство. И нам не кажется, что справедливо мнение, относящее к науке только те области знания, в которых доводы приводятся в виде цифровых исчислений. Галилей и физика, равно как химия и Лавуазье, - не указ филологии, имеющей свою, словесную, специфику.

Интонация - важнейший элемент письменной речи. Надо только увидеть определенные очертания этого явления - не нечто расплывчато-образное, вроде “интонации 50-х годов”, а ритмическую монотонию, образованную метрической монотонией и лексико-грамматическим элементом фразы.

Все вышесказанное ничуть не противоречит тем поучительным и увлекательным данным, которыми наполнена книга М.Л. Гаспарова. Нам даже кажется, что автор мог бы присоединиться к изложенной нами их трактовке. Во всяком случае, не возражал бы против нее. Например, когда он привлекает звуковые метафоры, говоря о метре: “...как долго слышатся в этой метрической разновидности отголоски “Зеленого шума”” (с. 105). Или прямо называет интонацию как “виновницу” определенной темы - например, темы смерти в “Последних песнях” Некрасова: “Некрасов в них старается быть эмоционально сдержанным и сентенциозно-веским, - интонация, связывавшаяся для него в те годы не столько с Лермонтовым, сколько с Шиллером” (с. 253). Эту главку о теме смерти в 4-ст. хорее Гаспаров заканчивает словами: “Здесь уже слышится поэтика новой, модернистской эпохи... Сквозь эти стихи можно даже угадать интонации такого виртуоза хореической смерти, каким будет Борис Поплавский” (с. 254) (курсив везде наш. - Е.Н.)

Наши соображения сплошь и рядом подтверждаются наблюдениями М.Л.Гаспарова, а положения, высказанные им в книге, находят объяснение в пределах интонационной теории стиха.

Почему у разных размеров семантический ореол по-разному ярок - у былинного стиха очень отчетлив, а у 4-ст. ямба, наоборот, размыт? Потому что былинный размер и былинный ритм - сливаются, нет простора для ритмических отклонений от метра, и окостеневший ритм дает свою, фиксированную интонацию, а 4-ст. ямб ритмически - и, следовательно, интонационно - разнообразен.

И в стихотворении Анненского “Сиреневая мгла” действительно улавливаются черты народного стиля: “Наша улица снегами залегла, По снегам бежит сиреневая мгла...” - но не потому, с нашей точки зрения, что здесь присутствует глагол движения, как пишет М.Л.Гаспаров, - “мгла бежит, как комаринский мужик” (с. 268), - а потому, что размер совпадает с ритмом комаринской, а своеобразный ритм (плясовой) связан с интонацией так тесно, как в музыке. Если бы было: “на снегах лежит сиреневая мгла”, связь с народным стихом все равно присутствовала бы. Тройной пеон - это и размер, и ритм. А потому и определенная интонация.

Тем же путем идет автоматизация стиха. В списке зачинов, приводимом Гаспаровым, -

По славному русскому царству...

По гребле неровной и тряской...

В счастливой Москве на Неглинной...

В Москве за Калужской заставой...

В Москве у Коровьего вала...

В Москве в отдаленном районе... и т. д.

19 строк плюс 1 пародийная, и все они имеют по 3 ритмических ударения (наконец-то и нам удалось вставить цифирь, “умное число”, как сказал Гумилев). Это и создает однотипную интонацию. Если вообразить строку с пиррихием - например, В счастливейшей первопрестольной, - то в изменившейся интонации семантическая окраска перестанет ощущаться как принадлежность размера, хотя и размер, и смысл останутся прежними. Конечно, точными методами этого доказать нельзя, но, в конце концов, “авторитет Лермонтова”, на который ссылается М.Л. Гаспаров (с. 264), заставивший ученого большинство глав назвать строками лермонтовских стихов, возник благодаря поэтическому слуху: источники размеров, да и сами размеры разные, а наследовался именно лермонтовский стих (то хорей, то ямб, то амфибрахий), - и этому по прочтении книги “Метр и смысл” уже нельзя не поверить.

Книга М.Л.Гаспарова служит восстановлению связей между стихом и поэзией, восстановлению тех мостов, которые стиховедением по понятным и уважительным причинам были сожжены. Сейчас и метр, и ритм, и звук возвращаются к смыслу. Доказательство тому - интерес поэтов к филологии, а филологов - к современной литературе. Так было в начале ХХ века. Можно себе представить, с каким волнением читали бы “Метр и смысл” Р.О.Якобсон, Б.В.Томашевский или Б.М. Эйхенбаум.
Опубликовано в журнале “Новое литературное обозрение ” , 2000, № 43
http://www.nlo.magazine.ru/archive/98.html